Это продолжение предыдущих заметок. Их последняя часть неслучайно носит другое название. В формально научных публикациях о Высоцком - таких, как разобранные нами статьи С.Уваровой и Е.Климаковой, - столько чепухи и столько уже об этом написано на страницах данного ЖЖ, что не стоило ради одного этого затевать данные заметки. Толчком к их написанию и их оправданием являются не вышеназванные опусы, а классная статья Ларисы Левиной "Страшно, аж жуть!" (http://uchebana5.ru/cont/1301347.html) о "страшных балладах" Галича и Высоцкого.
Читать дальше... )
В воронежских сборниках были опубликованы две статьи на одну тему: С.Уваровой – "Жанр баллады в творчестве В.С. Высоцкого" (2012; http://vv.mediaplanet.ru/static/upload/Issled%20i%20materialy%202012%20s.pdf), и Е.Климаковой – "К вопросу о жанровом архетипе В.С.Высоцкого" (2013; http://vv.mediaplanet.ru/static/upload/Issled%20i%20mater%202013.zip).

Некоторые свои песни Высоцкий называл балладами, и это очень разные тексты. Так возникает вопрос о том, как он понимал жанр баллады. Вопрос этот подогревается отсутствием единого определения данного жанра (в силу многообразия его разновидностей). Так что С.Уварова и Е.Климакова взялись за решение актуальной задачи, а именно: выяснитьЧитать дальше... )
Людмила Томенчук

НЕ ПУГАЙТЕСЬ, КОГДА НЕ НА МЕСТЕ ЗАКАТ (III)

(Окончание. Начало – http://about-visotsky.livejournal.com/28449.html)

Во втором разбираемом нами фрагменте статьи Р. Абельской о библейских образах у Высоцкого автор называет прототипом строки “И от ветра с востока пригнулись стога” следующее место в Книге Исайи:

“Кто воздвиг от востока мужа правды… предал ему народы и покорил царей? Он обратил их мечем его в прах, луком его в солому, разносимую ветром (Ис. 41 : 2)"

Вот наглядный пример того известного факта, что одинаковые слова, пусть даже сразу несколько, не гарантируют родство текстов. Очевидным отличием – разносимая ветром солома вовсе не то же самое, что пригнувшиеся от ветра стога, – разница между этими отрывками не исчерпывается. Еще более важный момент – личная активность солдат, героев песни, причем это едва ли не важнейшая позитивная характеристика человека в мире Высоцкого. Но и это не всё.

Ирония в том, что сходство у данных фрагментов есть, но оно случайное, этого смысла не могло быть в тексте Высоцкого. Речь вот о чем. Как мы знаем, советская армия в отношении некоторых народов Европы выполняла не только освободительную функцию. Мотив покорения в реальной истории ВОВ есть, но его нет в песне Высоцкого “Мы вращаем Землю”. Это солдатская песня, и не солдаты виновны в том, что наши войска стали не только освободителями, а и захватчиками. В свете этого очевидного факта издевательский смысл приобретает фраза исследователя о ветре с востока, “приносящем народам пророчество о справедливом возмездии”.

И еще. Образы разносимой ветром соломы, превращения в прах противоречат ключевому смыслу песни “Мы вращаем Землю”: это песня созидания, а не разрушения (Отбирать наши пяди и крохи  – то есть восстанавливать утраченное).

* * *

В третьем фрагменте статьи про библейские образы у Высоцкого речь идет о параллелях с Книгой Исайи стихотворения “А мы живем в мертвящей пустоте...”:

“Горечь и безнадежность существования переданы поэтом через стихи Исайи, обращенные к поколению израильтян, забывших Бога, – чтобы объяснить им, как низко они пали”.

А дальше идет сравнительная таблица, призванная продемонстрировать эти параллели. Они кажутся автору настолько очевидными, что аргументов она не приводит, а жаль. Мне, например, непонятно, в чем строка “Попробуй надави, так брызнет гноем” сходна с библейским “Нет у него здорового места; язвы, пятна, гноящиеся раны”. Зато различия вижу отчетливо: “заполненности/переполненности плоти” противостоит изъян, то есть – пустота.

У Высоцкого – “И страх мертвящий заглушаем воем”, у Исайи – “Вой голосом, город! [от ужаса, так как за грехи будешь разрушен, – поясняет автор статьи]. Да, похоже, но в этих фрагментах нет ничего специфического, позволяющего говорить, что Высоцкий черпал именно из данного источника, а не создал свои образы без оглядки на источники или опираясь на другой источник.

Параллель “И те, что первые, и люди, что в хвосте” с “И отсечет Господь у Израиля голову и хвост ... Старец и знатный – это голова: а пророк-лжеучитель есть хвост” – откровенная натяжка. Ведь у Исайи “голова” и “хвост” оценочно противопоставлены как достойное и недостойное. А у Высоцкого “первые” и “в хвосте” означает не реальное противопоставление, а лживо-официозное, иллюзорное, – назначенные властями “верх” и “низ”.

* * *

Как и другие авторы, пишущие о связях текстов Высоцкого с религиозной тематикой, Р. Абельская не обошлась без откровенных натяжек и даже передергиваний.

“В Библии есть эпизод, отражающий мифологические представления о движении светил, – предводитель войска израильтян Иисус Навин приказывает солнцу и луне остановиться, чтобы воины могли закончить сражение:

Иисус воззвал к Господу в тот день… и сказал пред Израильтянами: стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиной Аиалонскою! И остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил врагам своим (Иис. Нав. 10 : 12–13).

В песне содержится аллюзия (впервые отмеченная А. В. Кулагиным) на описание и этой битвы..."

Аллюзия – вид связи данного текста с текстом-предшественником. Ссылаясь на коллегу, автор статьи сознательно вводит читателя в заблуждение. А. Кулагин не писал о связи текста Высоцкого с ветхозаветным текстом. Более того: он специально указал, что сходство это скорее всего случайное. Так что автор статьи просто-напросто приписала коллеге нужную ей мысль. Вот эта цитата из его книги:

“"Нынче по небу солнце нормально идет / Потому что мы рвемся на запад". Последние строки могут напомнить эпизод из ветхозаветной Книги Иисуса Навина, где он произносит: "... стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиною Аиалонскою! И остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил врагам своим" (10: 12-13). Перекличка эта – вероятно, невольная – показывает...” [1]

* * *

И наконец пара общих впечатлений.

“Последние стихи В. Высоцкого мы будем, по возможности, цитировать по изданию [Высоцкий В. Избранное. М., 1988], так как в этой редакции яснее прослеживаются их связи с Библией”.

То, что ни одно из существующих на сегодняшний день книжных изданий Высоцкого мы не можем считать научно подготовленным, ясно любому ученому-филологу. И несмотря на это филолог, столкнувшись с публикациями разных вариантов одного текста Высоцкого, не задается вопросом о причинах разночтений, о том, какой из текстов более отражает авторскую волю, или, может быть, никакой из них эту самую волю не отражает. Пестрота вариантов в публикациях уж точно должна была породить подобные вопросы. Повторю: эти вопросы неизбежны, они не могут не возникнуть. Но никаких вопросов, сомнений нет и в помине: автор статьи просто выбирает текст, наиболее удобный для его концепции, о чем и заявляет без тени смущения.

“На примере произведений В. Высоцкого мы попытались показать, что источником образности и сюжетики для поэта в ряде случаев стали тексты Ветхого Завета (Книга Исайи, Книга Иисуса Навина, Песнь песней…)”.

Попытка не удалась. В большинстве приведенных в статье примеров совпадают лишь отдельные слова. Но смысл этих слов в контексте эпизодов и смысл эпизодов в целом сходства не обнаруживают. Там, где это сходство все же есть, оно неспецифично, а следовательно, не дает оснований утверждать, что тексты Ветхого Завета были источником названных образов Высоцкого. Например:

“Победа, добытая неимоверным, космическим усилием, есть восстановление миропорядка, вселенской справедливости, понимаемой в духе Ветхого Завета,– когда "народ мстит врагам своим"”.

А что, без Ветхого Завета мысль о мщении народа своим врагам в голову прийти не может?

“... В. Высоцкий не ограничивался расхожими афоризмами из Ветхого Завета, а хорошо знал, по крайней мере, некоторые его книги и свободно в них ориентировался”.

Знал ли Высоцкий книги Ветхого Завета, а если знал, то насколько хорошо, нам по-прежнему неизвестно. Статья Р. Абельской этот вопрос не прояснила. Но самое печальное – что эта работа не обнаружила серьезного научного подхода к заявленной теме. Сонм публикаций о Высоцком пополнился еще одной попыткой втиснуть материал – тексты Высоцкого – в прокрустово ложе красивой схемы.



[1] Кулагин А. Поэзия В.С. Высоцкого. – М., 1997. С. 136. (Выделено мной. – Л.Т.).
Игорь Збриж
Людмила Томенчук

“МЫ ВРАЩАЕМ ЗЕМЛЮ”

Заметки о песне Высоцкого

В основе сюжета “Мы вращаем Землю” (в дальнейшем для краткости – МВЗ) лежит фантастический мотив. Более того, фантастический образ вынесен в заглавие – редкий случай в творчестве Высоцкого и единственный в его военном цикле. Это побуждает трактовать МВЗ исключительно в метафорическом ключе. Толкователи, например, возводят её смысл к поиску взаимосвязей физической и метафизической составляющих мироздания и их отражению в делах и думах человека-героя, объясняют космичность основной динамической линии текста влиянием мировой культурной традиции, в частности, русского фольклора [1] и древнееврейских текстов [2]. С другой стороны, в восприятии читателя/слушателя военные реалии МВЗ заслоняют богатую метафорику: мы зачастую пробуем её для себя упростить, свести к иносказательному изображению фронтового опыта. Однако в МВЗ, как и в других песнях Высоцкого, реалистические детали переплетаются, иногда трудноуловимо, с метафорическими, взаимообогащая, дополняя друг друга.
Read more... )
Людмила Томенчук
НЕ ПУГАЙТЕСЬ, КОГДА НЕ НА МЕСТЕ ЗАКАТ (II)

(продолжение)

Итак, в первом взятом нами фрагменте статьи Р.Абельской "Образы и сюжеты Ветхого Завета в творчестве В. Высоцкого" (http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0078%2803_$03-2010%29&xsln=showArticle.xslt&id=a23&doc=../content.jsp) разбирается четвертый куплет песни "Мы вращаем Землю":

И от ветра с востока пригнулись стога,
Жмется к скалам отара.
Ось земную мы сдвинули без рычага,
Изменив направленье удара.

Автор статьи утверждает, что это парафраз фрагментов библейского текста. Другими словами, что Библия – прямой источник образов названного куплета. Однако с доказательствами – большая проблема. В них логических сбоев и натяжек больше, чем логики.
Read more... )
Людмила Томенчук
НЕ ПУГАЙТЕСЬ, КОГДА НЕ НА МЕСТЕ ЗАКАТ

Начнем с цитат. В "Известиях Уральского государственного университета", №3 (78), 2010 опубликована статья Р. Абельской "Образы и сюжеты Ветхого Завета в творчестве В. Высоцкого". Вот три эпизода из этой работы.Дальше – больше... )
Людмила Томенчук

ВОКРУГ ДА ОКОЛО ГОРИЗОНТА

"Горизонт" – одна из самых известных песен Высоцкого. До недавнего времени, кроме упоминаний и цитат во множестве публикаций, ей были посвящены два отдельных исследования: книга Владимира Изотова "В.С. Высоцкий, «Горизонт»: построчный комментарий" (Орел, 1999) и моя статья "Я жив! – снимите черные повязки" (первая публикация – в IV выпуске альманаха "Мир Высоцкого", 2000 г.). В прошлом году появилась третья публикация об этой песне – статья Олега Заславского "За горизонт" в сборнике "Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007-2009 гг." (Воронеж, 2009).

В отличие от предшественников, О. Заславский рассматривал не частные вопросы, а текст в целом. Однако его трактовку "Горизонта" невозможно анализировать, так как в ней налицо одна из классических логических ошибок: всё рассуждение построено на недоказанном тезисе.
Read more... )
Людмила Томенчук

НА ОБОЧИНЕ ЗДРАВОГО СМЫСЛА

Тексты песен Высоцкого изучают многие. Собственно, всё высоцковедение состоит из таких исследований. То есть к настоящему моменту наука о Высоцком почти на сто процентов расположена в области литературоведения и лингвистики. Не стоило труда предсказать, что изучение Высоцкого двинется именно в этом направлении: филология у нас много более развита, чем музыковедение. О целостном изучении синтетических художественных произведений и говорить не приходится. Но то, что именно такой, синтетический, целостный подход к творчеству Высоцкого – самый естественный и желательный, тоже было ясно сразу: впервые об этом еще в начале 80-х годов сказал Юрий Андреев.

Понятно, что при таком раскладе каждое обращение к песне ВВ в целом, а не только к ее тексту, – дело редкое и, значит, в науке о Высоцком буквально на вес золота. Недавно короткий список таких работ пополнился еще одной статьей. Чтобы не отвлекаться от темы, не стану называть реквизиты статьи и имя ее автора (назовем его условно – XZ). А по существу сказать надо.

XZ начинает с заявления, что многочисленные исследования связей творчества Высоцкого с предшественниками и современниками не проясняют его место в культурном контексте из-за стандартного подхода к нему. А далее разъясняет, какой подход он имеет в виду.

"Мы часто подходим к Высоцкому со стандартным «опросным листом», пункты которого практически универсальны, приложимы к любому предмету. Среди них «хронотоп», «пушкинская традиция», «христианские мотивы» и «фольклорные мотивы», образ дома, образ России и так далее... каждый легко продолжит этот список. Данная метода переходит из курсовых работ (где она еще терпима) в дипломные, а оттуда - в диссертации и научные публикации, придавая проблематике высоцковедения оттенок школярства. Конечно, и эта работа имеет познавательную ценность. Но при «универсальном» подходе объект неизбежно начинает казаться случайным и заменимым. Обращаясь к предмету со стандартными вопросами, мы не выявили его специфику в проблематике, так где же гарантия, что мы ее хорошо выявим в описании? Получится «всё нормально»: как у всех – хронотоп; как у всех – пушкинские мотивы; как у всех – ямб и хорей".

Но позвольте, почему исследование хронотопа в текстах песен Высоцкого терпимо лишь в студенческих работах? А в исследованиях остепененных авторов оно, выходит, моветон? У Высоцкого что, в текстах хронотопа нету? пушкинская традиция не наблюдается? фольклорные мотивы не просматриваются? или образ дома не присутствует? Или все это в его художественном мире не важно и можно отбросить, не учитывать и не изучать?

О хронотопе – доктор филологии Ирина Захариева:

"Ощущение пустоты в настоящем передается в песне "Бодайбо", где наблюдается исчезновение хронотопа. Исчезающее время получает точное измерение в годах – в соответствии с судебным приговором: "Слезы кончились на семь лет". Застывшее пространство ускользает от зрительного восприятия: "Впереди – семь лет синевы..." (Захариева И. Хронотоп в поэзии Высоцкого // Мир Высоцкого, вып. V. – М., 2001. С. 135-136).

О фольклорных мотивах – кандидат филологии Надежда Копылова:

"Не стремясь к стилизации народно-поэтической речи, Высоцкий чаще использует близкие по смыслу к фольклорным, но не точно фольклорные выражения. Интересно, что если первые заменить вторыми, то резкого смыслового и стилистического нарушения текста не произойдет. Значительно усилится (чего как раз избегает автор) лишь степень выраженности национального колорита..."
(Копылова Н. Фольклорная ассоциация в поэзии В.С. Высоцкого // В.С. Высоцкий : исследования и материалы. – Воронеж, 1990. С. 77).

Об образе дома – кандидат филологии Андрей Скобелев:

"Дорога и дом в произведениях Высоцкого зачастую существуют отдельно друг от друга, и сам бинарный принцип этой оппозиции в большинстве случаев рушится из-за явного доминирования той или иной ее части. <...> Судьбы пути людей в произведениях Высоцкого реализуются таким образом, что мотив дороги в большинстве случаев оказывается независимым от мотива дома, что, разумеется, тоже является важной особенностью последнего, выраженной косвенным образом. <...> дом у автора не предусматривает дорогу как противоположность себе, равно как и дорога вовсе не обязательно приводит к дому – и даже не выводит из него. Традиционная оппозиция дом дорога у Высоцкого ослабляется до предела" (Скобелев А. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого, вып. III. – М., 1999. С. 111-112).

Я хочу спросить автора статьи: что школярского он видит в этих цитатах, в работах, из которых они взяты? Исследователи обратились к текстам Высоцкого с самыми что ни на есть стандартными, "затертыми" вопросами, и что, не выявили его специфику?

Дело не в том, чтоб задаваться нестандартными вопросами, а в том, чтобы в исследуемом предмете видеть не только общее, но и уникальное. Автор статьи элементарно перепутал универсальные категории и темы с нивелирующим подходом. Так что школярство здесь еще как присутствует. Но не в работах его коллег, а в его собственном заявлении.

Теперь приведу цитату из разбираемой статьи, предварительно попросив читателя набраться мужества (юмористы в таких случаях просят слабонервных выйти из зала). Итак:

"Чтобы получить не нулевой результат, мы должны предоставить слово объекту: пусть он сам задает вопросы. Проблематика объекта находится в нем самом, и внимательное рассмотрение текста должно начаться не после, а до постановки проблем исследования.

Гонители науки любят попрекать нас «меркой деревянной», «прокрустовым ложем» и именем Сальери. Это несправедливо: погрешности интерпретации нельзя равнять со злонамеренным искажением. Но и спокойно программировать себе «простительные» ошибки тоже нельзя. Когда сетка готового, полностью преднаходимого кода накладывается на текст, то практически всегда отпечаток кода принимается за единственную и полную текстовую реальность. То ли исследователь верит в свой код как в безусловную истину, то ли, наоборот, идет на компромисс с любой методикой, какая в книжке напечатана, – но результатом будет либо описание со стертыми индивидуальными чертами, как лицо короля на старой монете, либо самоописание и самопрезентация теории".

Я вовсе не против научных терминов, но это другое: чистое наукообразие. Они различаются функциями: научные термины призваны уточнить смысл, а наукообразные построения – создать видимость глубины на мелководье.

Прежде чем перевести сие на нормальный язык, позволю себе небольшое отступление. При чтении этой статьи у меня не раз возникало ощущение, что ее автор позаимствовал некоторые тезисы из разных моих статей. Пикантность ситуации с приведенной цитатой в том, что именно XZ был в свое время адресатом моего упрека, который он теперь переадресовал чуть ли не всему высоцковедению.

Смысл цитированного выше фрагмента в том, что надо подходить к исследуемому предмету без предубеждения, не навязывать ему собственные представления и теории, а вычитывать смысл из самого произведения.

А вот цитата из моей книжки 2003 года, в которой этот упрек обращен к автору нынешней статьи:

"При чтении работ “теоретиков” возникает ощущение, что они видят в стихах Высоцкого лишь иллюстрацию любимых теорий, которыми увлечены настолько, что не замечают даже очевидного противоречия выдвигаемых тезисов и реальных поэтических текстов".

И далее я привела пример из работы XZ, где он цитирует знаменитого литературоведа, мысль которого верна, но  к разбиравшемуся тексту Высоцкого не подходит, потому что в нем - другая сюжетная ситуация. На эту критику мой оппонент ничего не ответил. Зато сказанное в его адрес переадресовал коллегам и чуть ли не всей науке о Высоцком. Всё это так похоже на попытку перевалить с больной головы на здоровую, что, право, неловко.

Еще один прием не украшает новую статью XZ. В литературе о Высоцком прием этот, увы, не нов. Прежде чем высказать собственную идею, автор приводит противоположную точку зрения, откровенно глупую. Спорить с подобным оппонентом нехлопотно и беспроигрышно, однако у читателя это вызывает в лучшем случае недоумение: если оппонент действительно так глуп, чего вообще обращать на него внимание? Тут же закрадывается и сомнение: а может, дурака-оппонента вовсе и нет, и все эти манипуляции – попытка автора создать выгодный контрастный фон для собственных умных мыслей? Привожу соответствующую цитату из разбираемой статьи. Слог витиеватый, но понять можно без перевода:

"Впрочем, критика некорректных и спекулятивных интерпретаций звучит в высоцковедении постоянно. Но предлагаемая альтернатива еще менее продуктивна. Это отказ от теоретических обобщений и исследовательского структурирования предмета – от любого специального языка описания – как от заведомого насилия.

Тут же выдвигается тезис об особой, уникальной объединяющей и животворной силе Высоцкого-художника – и дело движется к сакрализации автора и абсолютизации любого факта, исходящего от него: каждой фонограммы, каждого штриха, каждой ноты. Итог логичный: если дезавуировать объективные законы искусства, то автор - единственный закон, бог своего мира, а исходящее от него не подлежит критике: одинаково сакральны и шедевр, и оговорка. Священный текст не только «аршином общим не измерить», но и «умом не понять», его не анализируют, а толкуют – стратегия, требующая медитативного вчитывания, разгадывания, «углубления в знак» [Ю. Лотман], а не критики. Не напоминает ли это грамматофобию тех консервативных богословов, которые не давали Максиму Греку исправлять ошибки в Святом Писании?"

Ни в одной известной мне научной работе о Высоцком не было и не могло быть "отказа от теоретических обобщений и исследовательского структурирования предмета". Автор статьи мог не называть имен – такое допустимо. Но если при этом он еще и цитат не приводит, возникает подозрение, что он приписывает своим оппонентам мысли, которых те не высказывали. Не было в научных работах о Высоцком и тезиса "об особой, уникальной объединяющей и животворной силе Высоцкого-художника". И опять же – не могло быть. Подчеркну: в приведенной цитате автор ведет речь о высоцковедении. То есть о науке. Названный им тезис действительно ведет к сакрализации фигуры Высоцкого, что для научного мышления невозможно. Тот, кто сакрализует предмет своего внимания, перестает быть ученым. Логика элементарная, автор статьи не может этого не понимать. А раз подобная точка зрения не имеет к науке отношения, то в научной статье только и можно на это указать. Но обсуждать, спорить? – с чем? Ученый, который начинает спорить с верующим о предмете его веры, не перестает ли быть ученым?..

Еще одна подобная фраза:

"Исследователь же часто идет по линии наименьшего сопротивления и заявляет: «Я доверяю А.Е. Крылову, его двухтомник авторитетный, значит, там все правильно». Эта отговорка сойдет для доброго диссовета, но всерьез ее принять нельзя. Я тоже доверяю А.Е. Крылову, но текстологическая теория не заменяет собой теорию стиха".

Увы, всерьез нельзя принять не только фразу безымянного исследователя, но и эту цитату из статьи XZ. Он вспомнил про "добрый диссовет" да проморгал вещь куда серьезнее. Разве способен исследователь работать не на фактах и доводах, а на доверии? Он же не воровка какая-нибудь... Существует же все-таки иерархия ценностей, в которой научность мышления – ценность несколько большая, чем диссовет, пусть и добрый. Как же можно говорить о второстепенном и промахнуть главное...

Главный предмет внимания XZ в новой статье – песня Высоцкого как песня. Он затрагивает несколько конкретных вопросов, в частности, о музыкальном и стихотворном метре и ритме:

"Специфика стиха авторской песни состоит и в том, что его ритм коррелирует с ритмом музыкального ряда и пения. Средствами пения могут «выправляться» ритмические сбои, может восстанавливаться пропущенное ударение или, наоборот, «сниматься» стиховой икт, в отдельных случаях это приводит к кардинальной деформации метра".

Авторская воля – святое, автор может писать о чем хочет. Но и логика ситуации тоже не пустой звук. XZ уже высказывался про деформацию метра. И я возразила ему, и привела доводы. Вот цитата из моей книжки 2004 г.:

"Отношения музыкального и стихотворного метроритма в песне Высоцкого чрезвычайно разнообразны. Но что это за отношения? Можно ли говорить о подчинении стихотворного метра музыкальному, о возможности "деформации" стиха под воздействием музыкального метра или наоборот? Отношения музыкального и стихотворного метроритмов строятся на другой основе, и такие силовые категории, как вмешательство, деформация, к ним неприменимы. Музыкальный метр не вмешивается в стихотворный, они могут не совпадать – это разные вещи. Возьмем наглядный пример – несовпадение дольности: текст песни написан в 3-дольном размере, а музыка – в 2-дольном (куплеты "Охоты на волков": текст –3-дольный размер, а музыкальный размер – 4/4). Это не подчинение: музыкальный метр вбирает, вмещает в себя стиховой. И не потому, что он сильнее, "главнее", а потому, что гибче: кроме сильных и слабых долей, как в стихотворном, в нем возможна еще и разная длительность звуков".

И вот XZ снова пишет про "кардинальную деформацию метра", как будто ни о каких возражениях и доводах оппонентов не ведает. Имеет право? Безусловно. Только какая польза науке о Высоцком от такого "тетеревиного токования"? А ведь чуть ли не полстатьи XZ посвящает разговору об интересах и пользе этой самой науки...

Есть в его статье и совершенная дичь. Автора тревожит неясность отношений авторской песни и литературы, и вот оказывается, что авторская песня –

"... лежит у границ литературы (то ли за, то ли перед, то ли на). <...> Ютящиеся здесь «пограничники» <...> Сепаратизм эстетических окраин давно назван одним из двигателей литературной эволюции. Если это учитывать, то применение к авторской песне «имперских» интерпретационных моделей <...> Мы же еще слишком неясно представляем себе, какое место занимает авторская песня (и Высоцкий вместе с ней) в литературной эволюции. <...> Пора признать, что авторская песня всё же не совпадает с литературой полностью, что она – художественное пограничье. И исходить из этого. <...> Песенность вошла в литературу из «быта», но и разбив свой бивуак на обочине большой словесности".

Не может XZ не знать, что песня древнее литературы, ну вот просто – не может не знать, и всё тут. Притвориться не знающим это – все равно что сделать вид, будто не знаешь о недостижимости горизонта, и строить на такой смехотворной почве многомудрые теории. Теории, конечно, могут получиться красивыми, но цена им – сколько? Говорите, песенность вошла в литературу из быта? А может, все-таки литература вышла из песни?

В начале статьи автор попрекнул высоцковедение, которое неэффективно ставит Высоцкого в культурный контекст, ибо не учитывает песенную специфику его творчества. А в конце той же статьи сам ее автор обнаруживает махровую литературоцентричность собственного восприятия песни в контексте той же культуры. Поистине – небрежение здравым смыслом не проходит даром.

Не сходит с рук и передергивание фактов. И мстит недобросовестному спорщику вовсе не оппонент, а его собственное мышление. Мстит сбоями, пробуксовыванием, пустомыслием.

Автор ратует за "синтетический" подход? Ура. Говорит, что –

"Особенно последовательно на «синтетическом» подходе настаивает Л.Я. Томенчук <...>. Правда, логика и выводы ее аналитических опытов весьма спорны".

Так за чем же дело стало? Вот она я. Готова к спору. Отчего же автор статьи не спорит, то есть не говорит конкретно, по существу? Отчего плетет бесконечные нити общих фраз?

Но это так, к слову. Дело, конечно, не в персоналиях, а в теме.

Забалтывать любую тему – недостойное занятие. Но забалтывать тему, которая так важна и так трудно и скудно разрабатывается.....


О КОСМИЧЕСКИХ НЕГОДЯЯХ И СТРАННОСТЯХ ЛЮБВИ

В статье "Гнусная теорья космических негодяев", опубликованной в сборнике "Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века" (М., 2003), С. Свиридов выдвигает тезис о том, что в песнях "Марш космических негодяев" и "В далеком созвездии Тау-Кита" под "гнусной теорьей" Высоцкий имеет в виду научный коммунизм.

С. 27
"Авторская оценка предельно ясна: утопия, возведенная в ранг абсолютной истины - это "гнусная" теория".

С. 28
"Но Высоцкий не был бы собой, если бы ограничился злобой дня. Есть в "космических" песнях и большая проблема, выходящая за рамки невинного юмора или рискованной сатиры - на философский уровень. Это проблема относительного и абсолютного. Метафора, связавшая физику и научный коммунизм, очень смыслоемка. <...> она сталкивает относительность с претензией на совершенную истину и создает эффектную ситуацию абсолютной относительности - как оксюморон, как смысловой парадокс. <...>

В мотиве абсолютной относительности содержатся две мысли, как парадоксальное единство. Позже каждая из них будет развита, детализирована поэтом <...> в трагическом ключе.

Первая мысль - это философское неприятие релятивности. Тут, конечно, речь не об Эйнштейне. Высоцкий боится нравственной относительности, которая развязывает человеку руки, освобождая его от Бога, от морали, от ответственности. <...> с годами поэт философски осмыслит полную релятивность как хаос, конец всех истин и распад человека. Относительность станет признаком ада, безумия, где "хочешь - можешь стать Буденным, хочешь - лошадью его" <...> И ко-

С. 29
гда в трагической песне "Старый дом" Высоцкий изображает темную, хтоническую изнанку мира, он приписывает ей... (не будем удивляться) - те же свойства, что и строптивой планете Тау Кита. Старый дом не отвечает на приветствия; разговор в нем "смутный, чудной", то есть странно-язычный; в старом доме "воздух вылился" - на Тау Кита "нет атмосферы" и "душно"; в старом доме "жить разучилися" - на Тау Кита "свихнулись, по нашим понятиям". И обе песни завершаются бегством назад, от нелюдей к людям. Созвездие абсолютной относительности Тау Кита есть прообраз всех гиблых мест, в которые предстоит попадать герою Высоцкого на путях его основного метасюжета.

Вторая идея <...> - это философское несогласие с претензиями человека на универсальную идею. <...> несовместимостью человека и абсолюта объясняется характерный мотив возвращения. <...> абсолют несоразмерен человеку. <...> чтобы прийти к абсолюту, нужно уйти от человечности. Чтобы достичь Тау Кита, нужно навсегда бросить нынешнюю Землю. И вновь мы видим примечательные совпадения с поздними сюжетами: на Тау Кита нет любви, нет ее и в раю (песня "Райские яблоки"); вопрос любви оказывается камнем преткновения в отношениях человека с абсолютном - в поздних песнях это трагический сюжет, в "Тау Кита" - комический. Но суть одна".

В художественном мире Высоцкого нравственная относительность неприемлема. Это настолько очевидно, что не нуждается в доказательстве. Правда, непонятно, почему исследователь привязывает проблему нравственной относительности к безбожию. Во всяком случае, в отношении художественного мира Высоцкого нет никаких оснований связывать вопросы морали и религии.

Про относительность, ад, безумие и Буденного с его лошадью у нас с С. Свиридовым уже была многоходовая полемика, два заключительных раунда которой - здесь: http://vv.mediaplanet.ru/anthology (Свиридов С. "Верьте слову?" и Томенчук Л. "Рассудок не померк еще...").

То, что сравнение Тау Кита с Домом из "Очей черных" - натяжка, видно даже из текста разбираемой статьи. Да, разговор в Доме смутный и чудной, но это вовсе не означает, что он "странно-язычный": герой и домочадцы говорят на одном языке и прекрасно друг друга понимают. Разучились домочадцы жить в доме или нет - вопрос. Я хочу сказать, что в песне эти слова звучат не утверждением, как в статье С. Свиридова, а именно вопросом: "Али жить у вас разучилися?" А это ж совсем другое дело. По мне, так обитатели дома и не умели нормально жить. Точно так же, как герой: заявиться в дом и устроить разнос хозяевам, - это что, нормально для человеческого общежития?..

Про Тау Кита поправка еще важнее и очевиднее: таукитяне свихнулись ПО НАШИМ ПОНЯТИЯМ. Удивительно, что автор статьи это сам же цитирует, но совершенно не замечает того очевидного смысла, который придают всей фразе данные слова: свихнулись - это нам так кажется (а как оно есть на самом деле - кто его знает). И Высоцкий с самого начала подчеркивает этот мотив:

В далеком созвездии Тау Кита
Все стало ДЛЯ НАС непонятно...

Таким образом, насчет умопомешательства - это еще вопрос. Хотя если честно сказать - это не вопрос вовсе. Ведь там - опять-таки в самом начале - ясно сказано:

Живут, между прочим, по-разному
Товарищи наши по разуму.

То есть это, с одной стороны, про таких же, как мы, но вместе с тем - иных, других, непохожих (так что если кто-то и помешался, то еще не известно, кто). А герой-обыватель пытается всё стричь под свою гребенку. Таукитяне буянят? Это так ему кажется. И про юмор их безобразный, и про остальное - это он так видит. Причем персонаж Высоцкого хоть и настроен критически к таукитяням, но гораздо лояльнее к ним, чем мой оппонент: герой-космонавт, например, говорит про радушие таукитян. А что до почкования, так ведь ситуация какая... Чтоб отбиться от буйных приставаний, и не то еще скажешь. Да и как можно принимать рассказ героя про таукитянские порядки за чистую монету, если он сам признается: "Лечу в настроенье питейном". Мало ли чего в таком состоянии можно наговорить и увидеть...

Да и вообще, разве можно принимать за прямое свидетельство о мире слова иронического персонажа? А то, что герой-космонавт из песни про Тау Кита персонаж иронический, сомнений нет. Про это говорит первый же образ текста, "созвездие Тау Кита" (герой путает созвездие Кита и одну из его звезд, Тау Кита).
Насчет возвращения от не́людей к людям тоже приходится возражать. Куда и к кому возвращается наш космонавт, неясно:

Земля ведь ушла лет на триста вперед...
Что, если и там,
Как на Тау Кита...

А уж с героем "Очей черных" и вовсе не складывается. К каким людям он может возвращаться, если только что просил:

Укажите мне место, какое искал,
Где нестранные люди как люди живут, -

а потом бежит куда глаза глядят, то есть не разбирая дороги. Таким макаром можно, конечно, и к людям попасть. А можно - и к не́людям. Это как повезет.

В статье названы переклички "космических" песен с разными песнями Высоцкого, в том числе с написанной в том же, 1966 году "О вкусах не спорят":

"В 60-е годы покорение космоса было у нас темой всеобщей гордости и лестных мечтаний. А Высоцкий любил острить на подобные темы. Вот, вроде, и вся недолга. Непритязательные шутки молодого поэта. <...> Что же может не устраивать в простом, "анекдотическом" прочтении этих песен-шуток? Разве что одно: не совсем ясно, почему автор так невзлюбил теорию относительности, что ей досталось дважды за один год. Даже трижды: есть еще песня "О вкусах не спорят", написанная для фильма "Последний жулик" тоже в 66-м году. Не был же Высоцкий таким тёмным, как староверы - хулители науки!" (с. 25).

(Кстати, песня Высоцкого есть в статье Википедии о звезде Тау Кита, в перечне художественных произведений, в которых  эта звезда упоминается:

"В песне «Тау Кита» Владимира Высоцкого астронавт отправляется к обитаемой планете звезды, чтобы выяснить, из-за чего прервалась связь землян с тау-китянами. Упоминается проблема длительности перелета и эффекта замедления времени для движущихся с околосветовыми скоростями систем".
http://ru.wikipedia.org/wiki/Тау_Кита)

Но в песнях про Тау Кита и "О вкусах не спорят" общее - не только упоминание Эйнштейна и его теории, а и тема изменчивости-неизменности. Автор статьи эту параллель странным образом игнорирует, хотя она очевидна и очень важна. Как мы помним, персонаж Высоцкого, возвращаясь с Тау Кита, гадает, изменилось ли что-то на Земле за лет триста его путешествия: "Что, если и там, как на Тау Кита..." Вот тут ему в собеседники и нужно привести щеголя из песни "О вкусах не спорят...":

Оделся по моде, как требует век, –
Вы скажете сами:
«Да это же просто другой человек!»
А я – тот же самый.

В таком соседстве в обоих текстах хорошо прослушивается мотив неизменности человеческой природы. И он не очень сочетается с идеей путешествия к абсолюту. Ведь какой смысл в таком вояже, если он не приводит к переменам?.. Но тут вопрос еще интереснее и много важнее: неужто герои Высоцкого не меняются? А если они способны к переменам, что их к этому побуждает, в чем состоят перемены? Каждая из песен, а особенно обе в связке - прекрасный материал для размышлений о человеческой природе, о человеке в мире людей. А вот к разговорам про абсолют они не очень приспособлены. Какой из Тау Кита абсолют...

Ну и наконец про любовь. Есть ли она на Тау Ките из песни, мы, судя по всему, не узнаем. Ведь содержательной беседе героя с таукитянской дамой предшествуют такие слова:

Но таукиты
Такие скоты -
Наверно, успели набраться:
То явятся, то растворятся...

Вот я и сомневаюсь: кто там набрался, - таукиты или герой-космонавт. А тогда какое же доверие к его россказням про почкование...

А вот в раю из "Яблок" любовь есть. Ее, не подозревая поначалу об этом, несет в себе герой песни, и раз он - в раю, а рай не силах убить эту любовь, значит на тот краткий миг, пока он находится в раю, там и любовь есть. Удивительная любовь из "Яблок" дарит герою жизнь и придает смысл этой жизни. И это еще не все дары любви, которые получает герой...

А вопрос любви - действительно камень. Только не преткновения, а краеугольный. И в отношениях человека не с абсолютом, а с самим собой и с миром.

Во всяком случае - так у Высоцкого.


Игорь Збриж

В ТОЧКЕ РАВНОДЕНСТВИЯ

(Окончание)

Упомянув, что интонация песни "Я из дела ушёл" противоречит смыслу "из жизни в смерть", мы отдаём себе отчёт в том, что интонация вообще – категория слишком субъективная, чтобы считать её достаточным аргументом в рассуждении. Поэтому подробнее остановимся не на ней, а на смысловых и образных особенностях текста, которые могли бы пролить свет на природу "главной линии" движения героя, свидетельствовать "за" или "против" популярной версии об уходе "из жизни".

Одна из таких особенностей явлена уже в начальной строфе. Если образы первого её двустишия (из дела ушёл, в чём мать родила) допускают возможность доминирования в сюжете мотива смерти, то названная во втором двустишии причина ухода (понагнало другие дела) противоречит такой возможности. Достаточно обратиться к тексту, в котором присутствует сходный – вплоть до буквального совпадения – мотив.

У кого-нибудь расчет под рукой,
Этот кто-нибудь плывет на покой.
Ну а прочие – в чем мать родила –
Не на отдых, а опять – на дела.
"Свой Остров" (1971)

Как видим, движение опять – на дела явно противопоставлено движению на покой, на отдых – к пределам, которые в мире Высоцкого нередко сближены со смертью или напрямую её "олицетворяют". Речь безусловно идёт о пути к новым земным делам, делам жизни. Причём прочие отправляются на них в чём мать родила – в точности так же, как герой песни "Я из дела ушёл".

Мотив не-одетости, сопутствующeй освобождению от груза искусственных статусов и званий, звучит в “Балладе о бане” (1971):

И в предбаннике сбросивши вещи,
Всю одетость свою позабудь –
Одинаково веничек хлещет.
Так что зря не выпячивай грудь!

Сбросивши вещиотвалился в чём мать родила – воспринимается в этом контексте как необходимое условие для очищения, действие, его предваряющее (пред-банник), подготавливающее к восприятию нового житейского и, что ещё важнее, бытийного опыта.

Стихотворение "Когда я отпою и отыграю" (1973) являет мотив освобождения от сковывающих одежд – звеньев цепи почёта: выходу "в грозу" – уходу от угрозы творческой и физической смерти – предшествует решительное

Я перетру серебряный ошейник
И золотую цепь перегрызу –

герой уходит – в жизнь – в чём мать родила. В уже упоминавшемся нами "Памятнике" образ "одежд", от которых герою нужно, уходя, освободиться, воплощён в железобетоне памятника, граните его постамента – атрибутов того же почёта: только после того, как осыпались камни с меня, вырвал ногу из объятий гранитной "обуви" – когда оказался гол, безобразен – только тогда и прозвучало: "Живой!"

Характерно в тексте "Я из дела ушёл" употребление глагола понагнало. Он естественно сопряжён с активным действием, eго привычно встретить в сочетании с облаками, тучами, – похоже на то, что другие дела из-за синей горы понагнал ветер. Этот последний, в свою очередь, нередко выступает метафорой освежающей душевные ресурсы перемены, жизнеутвердительного обновления (ветер перемен, ветер странствий). С другой стороны, "безветрие" у Высоцкого всегда синоним покоя, неподвижности, безрадостного состояния души (в мире тишь и безветрие, чистота и симметрия, На душе моей гадостно, и живу я безрадостно). Таким образом, и эта деталь косвенно говорит за то, что перед героем, на пути его движения – не смерть, не небытие, а жизнь.

Эпизод предстояния лику обычно приводят в качестве аргумента за линию "жизнь-смерть", подразумевая, что он несёт в себе смысл молитвы [9] и даже посмертной встречи с Б-гом [10]. Но этот смысл противоречит тому, который с предельной краткостью и столь же предельной ясностью являет нам текст песни, и это – не молитва и не фатальное прибытие в гости ко Всевышнему.

Фраза он поведал мне светло и грустно указывает на диалогический характер эпизода; перед нами разговор, а не исполнение религиозного обряда. Если принять во внимание то, о чём поведал лик святого, становится очевидным, что предстояние лику – не восходящий к традиции элемент ухода, но прямое логическое продолжение линии, звучащей в рефрене песни – линии пророков. Иными словами, тому, что поведал лик, мог бы предшествовать прямой вопрос или, во всяком случае, размышление героя – о месте и значении поэта-пророка в пространстве и времени, в его взаимоотношениях с современным ему миром и будущим. Вопрос-размышление, рассчитанное на ответ, на отклик равного собеседника.

Это тем более вероятно, что во втором припеве, – условно говоря, по пути на чердак, – упоминается "поиск по Диогену": днём с огнём, как известно, ищут родственную, близкую, понимающую душу. Ощущаемая героем невозможность обретения Человека в современной ему реальности подчёркивается сопоставлением с реальными же обстоятельствами, чертами поведения человеков окружающих: растащили меня… внизу говорят... "Хорошо, что ушёл, – без него стало дело верней!". Таким образом, лик становится для героя заменой искомому реальному Человеку, тем идеальным слушателем, собеседником, которому можно открыть сокровенное, обратиться за советом, найти истинное понимание.

В песне Два Судна, в том же 73-м году, Высоцкий использует есенинский "эквивалент" афоризма "нет пророка в своём отечестве":

Большое видится на расстоянье, –

сопровождая поправкой, определяющей его собственное отношение к категоричной окончательности евангельской истины:

Но лучше, если все-таки – вблизи.

Если строке "большое видится на расстоянии" у Есенина предшествует "Лицом к лицу – лица не увидать", то логическим продолжением своеобразного спора Высоцкого с классиком ("но лучше если всё-таки вблизи") является строка: открылся лик – я встал к нему лицом. Житейской невозможности встретить "равную", понимающую душу, увидеть и услышать большое вблизи Высоцкий противопоставляет метафизическую модель такой возможности. Посредством творческого усилия, работы, созидательного акта – каблуки канифолю... подымаюсь по лестнице...паутину в углу с образов я ногтями сдираю – встреча реализуется сейчас и здесь, – в Доме: два пророка, герой-поэт и очеловеченный лик с иконы, предстоят лицом к лицу, видят и слышат друг друга. Каждый из них, надо полагать, в состоянии по достоинству оценить другого.

Впрочем, не обошлось и без иронии, столь присущей Высоцкому, когда он обращается к подобной метафизике. Ирония сквозит в словах героя-рассказчика (поведал… светло и грустно) и в интонации автора, поющего прямую речь лика: "Пророков нЕ-ет / в отечестве своём". Это, пожалуй, единственное место в песне, где Высоцкий неожиданно и коротко даёт волю своему коронному смеху, способности – и склонности – вдруг обнаружить сниженное в высоком. И в самом деле, разве не странно, когда из уст святого, от встречи с которым ждёшь по меньшей мере откровения, исходит слово, хорошо знакомое тебе и без него?

Очевидно, что даже такая – долженствующая быть исполненной высокого смысла – встреча содержит червоточину неловкости и банальности, даже такой – открывшийся наверху, на высоте, а фактически духовно воссозданный Человек – оказывается далёким от идеала.

Чего же ожидать от тех, что внизу?..

"Пророческая" тема впервые звучит у Высоцкого в одном из самых ранних текстов – "Из-за гор, я не знаю, где горы те..." (1961). В этом, вероятно, незаконченном стихотворении не только образ толпы, но и фигура пророка представлены в достаточно гротескном, даже карикатурном ключе. Но одна деталь говорит о том, что уже, возможно, тогда в творческом сознании Высоцкого определился важный аспект взаимоотношений пророка и общества.

И взбесило толпу ресторанную...
Tо, что он улыбается странною
И такой непонятной улыбкой.

"Взбесило" – весьма лаконичный и выразительный образ, вскрывающий мотивы толпы: собрание людей плохо мирится с близким присутствием яркой индивидуальности (пророка), и, в конечном итоге, осознанно или подспудно, физически или мысленно, вытесняет её из своего жизненного пространства. Нет, ничего подобного не произошло в пределах стихотворения "Из-за гор". Напротив, толпа, хоть и "серая масса бездушная", отбесившись, своевременно и предусмотрительно “взмолилась”, в результате чего "на своё место всё стало снова"; не только никто никуда не ушёл, но никто никого и не вытеснял. Финал красивый и неправдоподобный.

В гораздо более реальном свете показывает Высоцкий поведение людей по отношению к себе-поэту-пророку, возвращаясь к теме через девять лет, в песне "Нет меня – я покинул Расею".

За внешне простой историей со слухами об эмиграции автора – психологически точная картина неоднозначной народной реакции фактически на изгнание поэта. На первый взгляд, легкомысленное, в сочетании с "его девочками", я теперь свои семечки сею на чужих... полях – с места в карьер, в первом же куплете – открывает важный глубинный план, вводит мотив пророка-сеятеля, выполняющего свою миссию (духовный посев), но не в "отечестве своём". В отечестве же, легко уверовав в уход ещё вчера пророчившего кумира, относятся к этому так, что становится ясно: здесь ничего против его ухода не имеют. Сопли/слёзы его девочек, которые, вероятнее всего, скоро утрутся/высохнут, мирно уживаются со злобным шипением, выдающим не столько негодование, сколько плохо скрываемую радость: "нет его, умотал, наконец". Через три года Высоцкий озвучит аналогичное восклицание: "Хорошо, что ушёл! – без него стало дело верней". В "Нет меня..." – дело здесь наверняка ощущается публикой верней – без него, поющего там.

Как видим, два эти текста весьма сходно раскрывают тему пророков. Но если в "Нет меня…" её развитие лежит в традиционной, пространственной, плоскости (здесь, своё отечество – покинутая Россия, там, другие отечества – Франция, заграница), то "Я из дела ушёл" переводит мотив в другое измерение, разворачивая в протяжённости от прошлого к будущему. Роль "своего отечества" отдана недавнему прошлому и современности, "другие отечества" – сыграют своё в неопределённом грядущем, мысленная и духовная работа героя- автора и текст песни, как красноречивое свидетельство этой работы, связуют их воедино. Время – вот подлинное "место действия" этого сюжета… Мы касались того, как цвет и пространственные образы песни работают на создание временно́го объёма. Грамматическое время глаголов, которые Высоцкий расставляет по ходу повествования, также даёт почувствовать течение времени реального, времени жизни: в начале – ушёл, не унёс, отвалился, приспело (совершенное прошедшее), потом – перечисления в настоящем времени: говорят, иду, подымаюсь, прохожу... наконец, в финальном сюжетном повороте последнего куплета появляется глагол будущего времени – конь падёт.

Но не только грамматические времена, – грамматические числа в этом тексте активно формируют объём, насыщают сюжет смысловой глубиной. Примечательно, что покидаемое дело Высоцкий использует в единственном числе, новые другие дела – во множественном: единообразию противопоставлена множественность, ограниченности – свобода.

Образы, соседствующие с делами, подчёркивают и дополняют противопоставление. В песне "Свой Остров" это плывущие в океане, открытые четырём ветрам множественные острова, противостоящие жёсткому, неподвижному, конечному материку, в "Я из дела ушёл" – простор поля и перспектива далёкой горы, которую её синева сцепляет, соединяет с бескрайним небом… Гора – отнюдь не стена, встающая на пути героя: ведь из-за неё понагнало дела. Продолжая рассматривать эти тексты параллельно, можно было бы сказать: гора в "Я из дела ушёл" не материк, она – остров. Но это справедливо лишь отчасти. При внешнем сходстве с островами из ранней песни – возвышается посреди равнинной горизонтали (моря-поля?) и предположительно ожидает героя на его пути в будущее – синяя гора обладает свойством, отличающим её по сути не только от "своих островов", но и от её прямых сородичей из горного цикла Высоцкого: она не из числа объектов, которые нравится искать герою (мне понравилось искать острова), не цель его устремлений (лучше гор могут быть только горы...).

У горы здесь иная роль.

Мы говорили о том, что этот образ обрамляет сюжет. Активной событийной нагрузки синяя гора не несёт, фактически не являясь участницей сюжета, но невидимо присутствует на протяжении текста, поскольку с самого начала в этот образ заложен мощный смысловой заряд: из таинственного пространства, находящегося позади неё, принесло дела, явившиеся толчком или даже возможной причиной перемены, происходящей с героем. Ощущение её "тихого" присутствия поддерживает пророческая линия: и по той причине, что пророчество традиционно предполагает связь с высоким, возвышенным, и потому, что жизнь и деяния исторических пророков так или иначе связаны с горами. Интересно, что среди множества пророков названы Магомет и Заратустра. (Заметим: они появляются в срединной строфе, на равновеликом – по два рефрена – расстоянии от синей горы первой и синей горы предпоследней строф, словно создавая ось, стержень "горного" обрамления песни). Благодаря историко-литературной традиции, память современного человека держит эти имена в прочной связи с горами: одному из названных деятелей легенда (по некоторым источникам, лёгкая рука Фрэнсиса Бэкона) приписывает знаменитое "если гора не идёт к Магомету, Магомет пойдёт к горе", другой, по слову Ницше, тридцати лет от роду удалился в горы и через десять лет, преисполненный мудрости, “спустился один с горы”, чтобы проповедовать. Жизнеописания Мохаммада и Зороастра туманно упоминают об их периодическом удалении в горы, но ничего конкретного, знакового, что бы произошло с ними непосредственно "на восхождениях", мы не знаем. Во всяком случае, ни тот ни другой не поднимались на вершину, чтобы там свершилось единовременное чудесное знамение, дело жизни, как случилось с пророком Моисеем, получившим на Синае божественные скрижали. Деяния этих пророков имели место на равнине, но в виду, в присутствии гор, под неизменным влиянием "ихней ломанной кривой". Сложно с достаточной долей уверенности предположить, повлияло ли подобное рассуждение на выбор пророческих имён у Высоцкого. Очевидно, однако, что ситуация синей горы из песни "Я из дела ушёл" похожа на ту, в которой были горы из жизни упомянутых пророков: отношения героя с ней определимы не как непосредственное соприкосновение/освоение, а как опосредованное, зрительно-ментальное притяжение.

Анализируя онтологические аспекты взаимоотношений человека с горой ("наблюдение горы извне"), Д. Замятин пишет о двух визуальных стратегиях, имеющих "аналогии и в сфере внутренних ментальных пространств". Одна из них, по мысли исследователя,

"может быть ориентирована на поиск точки или позиции оптимального, идеального или совершенного приближения к горе, далее или ближе которой к горе приближаться не стоит. Подобная стратегия может напоминать в буквальном телесно-моторном выражении некий танец, по ходу которого человек пытается обрести собственную совместность с высоким пространством, обрести себя как совершенное место рядом с горой, может быть, даже стать самому аналогичным высоким пространством в процессе умозрительного приближения. Нахождение или интенсивный поиск такой внешней совместности означает необязательность максимального физического приближения к горе или даже восхождения на неё; гораздо важнее другое: нахождение такой точки/места совмещения себя и горы, которая оказывается единственной и в физическом, и в метафизическом планах – подчеркнем, однако, – в данный момент наблюдения." [11]

Весьма вероятно, что герой песни Высоцкого "Я из дела ушёл" находится в описанной ситуации, в подобном же поиске “собственной совместности с высоким пространством”, иначе говоря, с вечным, непреходящим; ничто в этом сюжете не противоречит такому допущению. Данный момент наблюдения" для него – это точка наступившей зрелости, человеческой и художнической, его самоощущение в процессе поиска – тактика зрелого творца, которому нет необходимости утверждаться ни за счёт приравнивания себя к недостижимым или труднодоступным вершинам, ни путём возвышения над миром. Время, когда был "весь мир на ладони, ты счастлив и нем", ушло в прошлое – вместе с песнями, воспевающими подобное счастье, вернее, его суррогат.

Песня "Я из дела ушёл" – это сюжет об освобождении от красивых иллюзий, плен которых часто бывает соблазнительным для человека вообще, и от жёстких само-определительных рамок, которые нередко стреноживают творца.

Мысль об отсутствии пророков, по сути, одна из таких рам: раздумья о том, каким тебя представляют современники или будут представлять потомки имеют мало общего с тем, кто ты есть на самом деле. А ведь именно эта озабоченность достаточно навязчиво звучит в песне, из десяти куплетов повторяясь в четырех почти без изменений. Но посмотрим, как Высоцкий трансформирует смысл "пророческого"двустишия от начала к финалу.

В первом рефрене оно звучит как простая констатация, как истина, почерпнутая из книг и подтверждаемая окружающей жизнью. Пользуясь концептом о горизонтальной природе событийной, обыденной линии человеческой жизни (книги, житейский опыт), можно сказать: нам сообщён факт, лежащий как бы в горизонтальной плоскости сознания героя и его жития. Второй рефрен произносится после восшествия на чердак, что само по себе пространственно переводит это двустишие в вертикаль, поднимает на другой уровень. Но и контекст указывает на то, что "плоская" идея обретает объём. Пришедшая извне истина поставлена в ситуацию личностного поиска, пропущена через собственное, только своё восприятие; на чужой опыт и основанный на нём полу-абстрактный вывод наращиваются переживания мучительно ищущего (не сыщешь днём с огнём) и не обретающего творца. Те же слова, звучащие в устах иконного лика, вроде бы продолжают "подъём", возводя их почти на сакральный уровень – на манер сообщённого откровения. Однако ирония, которая в них при этом сквозит, и явное отсутствие в "откровении" фактора новизны, не только снижают пафос подъёма, но оставляют ощущение, что именно здесь начинается освобождение от довлеющей власти раздумий, связанных с истиной о пророках. Ощущение перелома, в котором герой Высоцкого перестаёт ощущать себя пророком или равным ему, готов сбросить тяжесть постоянного само-соотнесения с чем-то, что не является для него ни реально важным, ни естественным. И, словно это ощущение подтверждая, последняя строфа низвергает слова "пророческого" рефрена с высоты – под копыта коня. Да, герой ясно различает их "из-за хруста", но теперь они звучат не вровень с ним, не над ним и не впереди. Он оставляет их сзади, где остаются и ломающиеся колосья. Впереди, по ходу скачки – путь, свободный от неестественных сравнений с кем бы то ни было, свободный для жизни и созидания "без оглядки", вне зависимости от общепринятых истин.

Только то, что мы делаем сами...

В песне "Я из дела ушёл" творчески прожито и воспроизведено начало животворного, свободного созидательного пути. А итог его Высоцкий подведёт семь лет спустя – простой и ясной, без притязаний на пророческий статус и сожалений о непокорённых вершинах, мыслью:

Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть, чем оправдаться перед Ним.



[9] "Лирический герой Высоцкого ушел, даже не попрощавшись с близкими и друзьями, а лишь помолившись Богу, сел на коня и поскакал" (Краснопёров А., "Нет, ребята, все не так..." : Цыганская песня и русский романс в творчестве Владимира Высоцкого", http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=1595&show=topic&topic=8&page=7).

[10] "В "Я из дела ушел" присутствует уход через верх: "Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак" /1; 349/, причем далее следует встреча с Богом, смерть (превращение в коня)" (Скобелев А. В., Образ дома в поэтической системе В.С. ВЫСОЦКОГО, http://zhurnal.lib.ru/s/skobelew_a_s/od.shtml).

[11] Замятин Д.Н. Горные антропологии: генезис и структуры географического воображения (www.psu.ru/psu/files/3728/Zamiatin.doc).

ПОГОВОРИ ЧУТЬ-ЧУТЬ СО МНОЙ, БЕЛОЕ БЕЗМОЛВИЕ...

В эссе "“...И в привычные рамки не лез” : к изучению поэтики Владимира Высоцкого" (http://v-vysotsky.narod.ru/statji/2007/K_izucheniju_poetiki_VV/text.html) Е. Майбурд привязал зиму, снег у Высоцкого к символике смерти.

"В «Райских яблоках» <...> есть намек на зимние обстоятельства в связи с мотивом смерти (помимо того, что это тема всей песни):
Вот и кущи-сады, в коих прорва мороженых яблок,
Да сады сторожат и стреляют без промаха в лоб.
В конце концов, снег превращается в лед как однозначный уже знак обреченности:
И снизу лед, и сверху, маюсь между.
Read more... )


НОВОЯВЛЕННЫЙ ШЕЙХ

Я не шучу – название имеет прямое отношение к Высоцкому. Вернее, к персонажу одного раннего текста.

"Герой В.С.Высоцкого является носителем знания о должном, занят поиском его воплощения в реальности и выживания в условиях десакрализованного мира".

Заявление серьезное. А знаете, на чем оно основано?

"В стихотворении “Из-за гор – я не знаю, где горы те…” (1961) в поэзии В.С.Высоцкого впервые появляется образ пророка, который является в город с периферийного пространства. Город “задыхавшийся”, его население – “серая масса бездушная”. Сам же пророк со “спокойною, странной и такой непонятной улыбкой” и знанием “чего-то заветного”, “самого вечного”, “самого светлого”, “всего бесконечного”, “самого главного” и “самого нужного” восстанавливает в жизненном укладе города некий первоначальный, должный порядок при помощи слова: “И, забыв все отчаянья прежние, // На свое место все стало снова: // Он сказал им три самые нежные // И давно позабытые слова".

(Е. Климакова, "Концепция человека в поэзии В.С. Высоцкого". Текст статьи в Интернете: http://vv.mediaplanet.ru/bibliography-articles-2009).

И это все тоже сказано на полном серьезе, без намека на улыбку, а тем более иронию. И очень зря. Давайте не поленимся и почитаем текст Высоцкого.

Никогда экзотика не пользовалась уважением в мире ВВ, всегда она появлялась в ироническом контексте. А в городе на верблюде да еще и белом – экзотика в квадрате.

И не бывало в мире Высоцкого, чтоб все-все вокруг тупые, бездушные, непонятливые etc., а герой прям такой весь из себя идеальный. Всегда противопоставление одного человека и всех остальных ВВ подает в ироническом ключе, по меньшей мере, с недоверием. Здесь, в раннем тексте, это проявляется не так ярко и резко, как, скажем, в "Канатоходце", но весьма отчетливо. Очевиднее всего – в описании его "непонятной улыбки": четырехкратный повтор "будто" не оставляет возможности воспринять эту загадочную улыбку всерьез, – она ощущается как мираж, обещающий чудеса невиданные, а за ним – пустота. Ведь в тексте у Высоцкого не совсем то, что говорит автор статьи, там не знание “чего-то заветного”, “самого вечного”, “самого светлого”, “всего бесконечного”, там чуточку другое, и эта "чуточка" меняет весь смысл фразы:

Будто знает он что-то заветное,
Будто слышал он самое вечное,
Будто видел он самое светлое,
Будто чувствовал все бесконечное.
И другое нагнетание – отрицательности "городского населения", в противовес белому и пушистому герою: дважды горожане названы толпой бесталанной, а жизнь ее – тоже дважды – зыбкой, а еще это серая масса бездушная.

А мольба вразумить!.. Ну прям все они такие беспорадные, что похожи не на взрослых людей, а на группу детсадовцев, заблудившихся в рощице из десятка березок и отчаянно орущих, призывая воспитательницу.

Еще один верный признак иронии у Высоцкого – тотальность. Какого бы ни была она свойства, в мире Высоцкого тотальности нет доверия. А тут и герои – ВСЕ не герои:

И герои все были развенчаны,
Оказались их мысли преступными, –

и женщины красивые – ВСЕ не такие, как положено:

Оказались красивые женщины
И холодными и неприступными.

Или такие? Тут, кстати, и не поймешь, чего имеется в виду.

"Из-за гор..." сильно напоминает другой ранний текст Высоцкого, "Так оно и есть..." (1964), но с одним существенным отличием: в более позднем, законченном, все персонажи не хороши, включая героя-рассказчика. Кстати, об этих двух текстах. Не знаю, что известно по их биографии и как обстоит дело с источниками, но мне кажется, есть основание предполагать, что в работе над "Так оно и есть..." использован "Из-за гор...".

В этом тексте много непонятного: про что это и как оно попало в текст, – потому что никакой связи ни с чем не наблюдается. Например –

И взбесило толпу ресторанную
С ее жизнью и прочной и зыбкой...

почему описание вдруг переместилось в ресторан? Почему не в магазин или на лавочку у подъезда? Или это не про ресторан? А про что тогда?

Самое восхитительное – последняя строфа, с ее полной неопределенностью. Поэзия – это, конечно же, недосказанность и все такое. Но недосказанность означает присутствие чего-то не высказанного, и это нечто апеллирует к читательскому знанию или опыту, или эмоциям, будит мысль, чувство. А тут? К чему апеллируют эти строчки –

Он сказал им три са<мые> нежные
И давно позабытые <слова>.

Какие "три слова" мог сказать народу сей деятель? Да любые! За этой "неопределенностью" ничего недосказанного нет, никакого смысла, эмоций. Пустые слова, простое заполнение метрической схемы. (Кстати, в этой части, да и самим описанным происшествием на "Из-за гор..." похож еще один более поздний текст – "Как в селе Большие Вилы...". Там, хотя слова, сказанные странным человеком, известны, само событие выглядит таким же надуманным и пустым, как и в разбираемом нами раннем тексте).

В этом тексте бессмыслицы – полная корзина. К чему белый верблюд, если потом он никак не обыгрывается ("герой" ходил по городу пешком)? Какой-такой задыхавшийся город, если в следующей строфе сказано, что жизнь у горожан – беспечная? Каким образом "героя" заметили люди – посредством его фантастической улыбки? А вот и нет. Его сначала заметили (И его там заметили люди), а уже потом он сразил толпу своею улыбкой (И людскую толпу ... поразил он ... улыбкой). Кстати, вы можете себе представить такую улыбку, чтоб прямо вся толпа так поразилась и уставилась на ее обладателя? Я – нет. Четвертая строфа, про ресторан, на 3/4 дословно повторяет вторую строфу. А начало последней строфы – это вообще песня!

И, забыв все отчаянья прежние,
На свое место все стало снова...

Вы только вдумайтесь: некое "всё", забыв прежние отчаяния, снова стало на место... Ну? Если это не бессмыслица, то что такое бессмыслица?

Я не критикую этот текст Высоцкого, я другое хочу сказать: очевидно, что "Из-за гор..." не является законченным стихотворением. И мы не знаем, что это был бы за текст, заверши ВВ работу над ним. Как же можно считать, что это прямой выразитель свойств художественного мира Высоцкого?

Ах да, еще про шейха... По тексту "Из-за гор..." не похоже, чтоб молодому Высоцкому вдруг вздумалось поиздеваться над пророками, создав на них карикатуру. На всамделишных пророков главный персонаж тем более не похож. Зато он очень похож на одного знаменитого литературного героя, а может быть, и является его прямым потомком:

"Семь дней верблюды тащили через пустыню новоявленных шейхов. В начале путешествия Остап веселился от души. <...>
- Я – эмир-динамит! – кричал он, покачиваясь на высоком хребте. – Если через два дня мы не получим приличной пищи, я взбунтую какие-либо племена. Честное слово! Назначу себя уполномоченным пророка и объявлю священную войну, джихад. Например, Дании. Зачем датчане замучили своего принца Гамлета? При современной политической обстановке даже Лига наций удовлетворится таким поводом к войне. Ей-богу, куплю у англичан на миллион винтовок, - они любят продавать огнестрельное оружие племенам, – и марш-марш в Данию. Германия пропустит – в счет репараций. Представляете себе вторжение племен в Копенгаген? Впереди всех я на белом верблюде".
(И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. Глава XXXI. Багдад http://petrov.com.ua/GoldCalf/pages/38.htm)



Людмила Томенчук

... И ВЗЯЛА К СЕБЕ ЖИТЬ.
или
ЗАЯВКА НА ДИССЕРТАЦИЮ :)


А заголовок темы чего стоит – "Значение обоев в жизни Высоцкого"!
Ведь ежели раскрутить это (а ведь уже начали),
может вылиться в монографию или ваще в диссертацию.
И мне интересно, а какие там были обои – бумажные или штофные?
Полимерные (которые моющиеся) тогда наверняка ещё не выпускали.
А чьё производство? Финские, помню, хвалили…
(Хома, из реплики в дискуссии)

М-да... Маразм в дурдоме.
(Хома, реплика в той же дискуссии)


Пару лет назад на Форуме Высоцкого на Куличках была дискуссия о песне "Ой, где был я вчера..." (http://ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/HTML/001671.html) под провокативным названием "Значение обоев в жизни В.Высоцкого". Название шутейное, а дискуссия была очень интересная. Вот тезисы из нее.

kommentarij
"Только помню, что СТЕНЫ – С ОБОЯМИ". Обои были запоминающейся деталью на время написания этой песни? Они, стало быть, еще не висели у каждого встречного-поперечного, а были элитарным украшением, признаком высокого статуса?

GDB
Не обязательно достатка и элитарности, это был ещё вопрос моды. Ещё, возможно, ему запомнились яркие обои, в отличие от блеклых у него дома.
.....
сан-бабич
... запомнил одни обои, ничего более. Вероятно, в гуще происходящего стены были единственным неподвижным объектом и запомнились благодаря этому. Всё же остальное было настолько динамично, что слилось и не отпечаталось в памяти.

Zebra
Стены были единственным УСТОЙЧИВЫМ объектом. На них только и можно было опереться. Не физически – памятью. Стены – знак устойчивости. Всё остальное он порушил, разбил, переломал, а стены – что им сделается! К этому образу и "прилепились" обои. Вино, говорит, лил на стены, а если точно – на обои. И Клавка с подругой, как и обои, врЕменные, их легко сменить.
Вдова тоже опора герою. В начале – стены, в конце – вдова: две опоры обрамляют эту историю. А внутри – безобразия, свои и чужие.

сан-бабич
Третья опора – Клавка.

Zebra
Клавка – не опора, это не постоянная, а переменная составляющая жизни героя. Клавка – дело случая, вдова – дело жизни: с Клавкой целовался (с кем не бывает), а вдова взяла к себе жить.

GDB
Обои ему запомнились – это ответ на вопрос «где был?», а остальное – о том, «что случилось».

сан-бабич
Если человеку наутро было так совестно, что хоть ложись и помирай, значит, не так уж типичен в его жизни был тот день. Иначе бы уже привык.
Если бы пришел туда трезвым, запомнил бы не только обои, но и местонахождение.

necrazyfan
Местонахождение иногда трудно вспомнить даже на трезвую голову, – в наших-то типовых хрущобах.
.....
сан-бабич
Возможно, целуясь на кухне, он был не очень пьян, но продолжал пить, и сильно пьяным ушел с кухни в комнату, на "подвиги".

necrazyfan
Сначала он выбросил кофейный сервиз, растворивши окно (окна/стекла не бил), а потом "выбил окна", – свидетельство более легкой, а затем более тяжелой степени опьянения.
.....
kommentarij
"Ой, где был я вчера – НЕ НАЙДУ ДНЁМ С ОГНЁМ". Кого обычно ищут днём с огнём, если вспомнить историю этого выражения? Человека (настоящего). То есть рассказчик намекает, что такого там не встретил (кроме, наверное, молодой вдовы). Значит, разгром устроил отчасти и по идейным соображениям. Тем более, если действительно "говорил, будто все меня продали".
.....
necrazyfan
Интересный пространственный момент. Ему не известно место начала и конца. "Где был я вчера... – Куда теперь выйти?" К чему бы это?..
.....
Zebra
Там все были во множественном числе, и только вдова – единственная. Тем более неспроста, если вспомнить "пляжи там полны пленительнейших вдов".

GDB
К гротеску в этой песне явно относится "балкон уронил". Остальные подробности – реалистическое описание действительности, и даже чудо не вмешалось. Хотя вдова... Не она ли – воплощение феи из сказки, надежда на волшебное изменение жизни героя?
Участники обсуждения обратили внимание на интересные свойства этой истории и дали им логичное объяснение.

И ведь действительно, кажется странным, что в памяти персонажа застряли именно стены с обоями. До тех пор, пока мы не заметим, что это единственный неподвижный объект. Совершенно верно: они – опора. Как и вдова. Всё остальное – можно сменить, как обои. Даже балкон, который "уронил"-обрушил герой, можно восстановить. Впрочем, стены тоже можно разрушить, а потом возвести заново. Но это уже будет – другой дом.

"Стены с обоями" – сдвоенный образ.
Герой больше озабочен местом действия ("где был я вчера"), чем самим происшествием.
В начале и конце текста – мотив неизвестности ("Где был я вчера – не найду... Куда теперь выйти?..)
Тоска по человеку настоящему.
Гротескность "уроненного" балкона и реалистичность остальных деталей.
Присутствие чуда...

Какие смыслы высвечивает всё это в нашей истории?

Разделение места действия и самого события – важнейший момент. В самом деле, странно: при таком бурном происшествии вспоминать не что случилось, а где. Почему это так важно в данной истории и почему знак места действия – "стены с обоями"? Потому что это история не о дебоше, а о Доме.

Подспудная мысль, питающая всё, что и как говорит герой, – Дом-семья. Естественная, нерушимая опора и защита, незыблемое. Вот о чем его печаль-забота... Стены необходимо должны были появиться в его рассказе. Они – знак того, что Дома нет не где-нибудь, а там, где он должен быть: в доме. Дом-строение есть, люди в нем живут, семьей зовутся, гости к ним ходют. А Дома-семьи – нет.

Про комнаты герой не говорит ни слова, мы о них догадываемся по сюжету. А про кухню поминает аж дважды. На кухне – это ж про Домашний Очаг, вернее, его отсутствие. Такие непривлекательности в кухне – значит, в дому этом всё неладно (Целовался на кухне с обоими – осквернение домашнего очага). И то сказать, в ладном доме подобные гулянки невозможны, пьянство – немыслимо. И у героя нет нормального дома, иначе не напивался б до чертиков. Пьянка – как знак отсутствия Дома.

Герой напивался все больше и допился до края – так, что в реалистичных деталях уже и не выразить (балкон уронил – метафора громадной скрытой силы + запредельность опьянения). Но – осталось лицо. Странный этот образ (понятно, что осталось, куда ж ему деться?) напоминает идиому "сохранить лицо", и это действительно так. Только в данном сюжете знакомая фраза имеет смысл не достойного поведения, а памяти о норме. Даже дойдя до края, герой при всем том сохранил лицо = понятие нормы, хоть и не соответствовал ей лично. Осталось лицо – значит, сохранилось человеческое, понимание того, как должнО быть. Неуничтожаемая основа. Вкупе с появлением в его жизни вдовы, это дает надежду на то, что у него есть будущее. Чисто высоцкий смысл: две силы – сила.

Побои неслучайно рифмуются с обоями. Лицо с побоями – параллель стен с обоями. Лицо и стены – метафора непреходящего, побои и обои – временного. Стены, как и лицо, постоянны. Это основа, суть. Так же как и вдова = женское сострадание, милосердие, постоянство. Этим и заканчивается песня. А побои – не беда, сойдут, исчезнут с лица. Было бы лицо. Личность...

"Вдова – воплощение феи из сказки, надежда на волшебное изменение жизни героя?" (GDB)

Совершенно верно. Только волшебство у Высоцкого особенное: оно – в восстановлении естественного порядка вещей. В обретении Дома, без Женщины невозможного. Тот внутренний процесс, который совершается в душе героя, замечательно выражен в конечной рифме, самой простой из всех возможных, – точном повторе:
Хорошо, что вдова всё смогла пережить,
Пожалела меня – и взяла к себе жить.

Пере-жила, преодолела, и теперь впереди – жизнь. Им обоим.

Это не только об одной песне, одном персонаже. За полушутейной историей просвечивают смыслы, лежащие в основе художественного мира Высоцкого. Это не столько о том, как есть-будет у данного человека. Это о том, как дОлжно быть у людей, в нормальной, естественной человеческой жизни. И, главное, как – может быть.

Верно, концовки как будто две: грустно-безнадежное "Куда теперь выйти с побоями?.." и радужное "... и взяла к себе жить". Первое впечатление, что оптимистический конец – довесок, иллюзия светлого завтра в безрадостной реальности без будущего. Но... Побои пройдут, а вдова – останется. Настоящая концовка – та, которой заканчивается песня. Вдова не постояльца себе взяла временного, она – жить его взяла. Она пришла, чтоб пригласить тебя на жизнь...


Людмила Томенчук

НО КТО МНЕ НА ВОПРОС ОТВЕТИТ ПРЯМО?

Ох уж этот прием прямопонимания! Когда я впервые писала о нем – кажется, в статье о песне "Горизонт", – не думала, что он станет таким раздражителем для коллег, исследователей песенно-поэтического творчества Высоцкого. Его отвергают, над его применением иронизируют, даже потешаются. Но почему-то ход мысли, анализ, на этом приеме основанный, доказательно не опровергают: или голословно отрицают, или еще проще – игнорируют, как будто никаких результатов этот способ работы с текстом Высоцкого не дал и дать не может. Может. Прием прямопонимания столь очевидно эффективен, что не нуждается в защите. А вот говорить о примерах его успешной работы – стоит.

На форуме Высоцкого на Куличках (http://ubb.kulichki.com/ubb-cgi/forumdisplay.cgi?action=topics&number=53&SUBMIT=Go) есть интересные дискуссии о песнях ВВ. Одна из них была по "Райским яблокам" (http://ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/HTML/001357-.html). Там сказано много дельного и очень перспективного для понимания сюжета "Яблок". Об этом – в отдельной статье. А сейчас – одна тема из дискуссии. Почему яблоки – мороженые?
GDB
Образ навеян общепринятым представлением о "могильном холоде", более реальном, чем россказни о рае.

kommentarij
Видимо, в раю холодно – поскольку все топливо ушло в ад на поддержание вечного огня.

necrazyfan
Песня-то насквозь ироническая. Даже яблоки там – и те "неживые", невзаправдашние – мороженые. Один из многих иронических штрихов к картине. Ну и холодно потому что. (Оба смысловых оттенка поддерживаются этим: "прочь от мест этих гиблых и зяблых").

sentinel
Яблоки в раю мороженые, потому что "не рай это вовсе, а зона." Загробная жизнь – тот же сибирский лагерь, со всеми атрибутами, "ангелом на вышке," "херувимами"-охранниками, и дикими морозами. <...>

GDB
<...> При морозе яблоки не растут, и если они всё же выросли, то значит бывает и лето – вот тогда бы их и собрать тем, кто их выращивал и сторожит. По описанию не видно, чтобы дело зимой происходило: репьи в мочалах ли, в хвостах ли, указывают, скорее на вторую половину лета или на осень. <...>

sentinel
<...> "Рву плоды ледяные с дерев" – по-вашему яблоки уже выросли морожеными? По-моему сначала выросли, а потом уже замерзли, потому что зима и холодно. <...>

GDB
<...> события, о которых поётся в песне, явно происходят не зимой: "В грязь ударю...", "репьи..." <...>

sentinel
<...> В грязь он ударил лицом еще на земле. На земле может быть другая погода. Это раз. Репьи в конские волосы попали вследствии долгого и тернистого пути с земли в рай. Это два. Места же "райские" – гиблые и зяблые. Там холодно.

без имени
<...> "Умирает" герой, может быть, и не зимой. А может, и зимой. Не суть важно. Грязь везде и всегда можно найти. Но путешествует он уже вообще-то не по земле. <...> И тут уж автор волен не сильно раздумывать над вопросом реальности деталей (или их комбинации, потому как сами по себе детали вполне представимы среднестатистическим человеком) мира, о котором никто ничего не знает. Мороженные же яблоки, я полагаю в тех местах вечно висят.
Ну вот, казалось бы, чего там рассуждать, привлекать к делу житейские реалии? Ведь всё проще простого, "метафорическое" объяснение очевидно: живая земная жизнь естественно ассоциируется с теплом, а загробная, соответственно, – с холодом. Но метафора, символ – редкое сито, сквозь него просеиваются-ускользают многие смысловые нюансы. А густое сито прямопонимания их ловит, удерживает – и обращает на них наше внимание.

"Яблочный" рай сильно напоминает не только зону, но и ад. В аду – жарко, в этом раю – холодно. Жизнь традиционно ассоциируется с теплом, смерть – с холодом, то же и в текстах Высоцкого. "Жизнь – смерть", "рай – ад", "тепло – холод", – эти смысловые оси явлены в "Яблоках" не по отдельности, а в системе. Какой?

Яблоки в этом раю, похоже, как ненастоящие. Откровенно иронический образ, явная насмешка. Какой смысл несет в себе эта ирония? Почему сниженный, со сбитым пафосом образ помещен в центр такого сюжета, да еще в название? Неужто это трофей, который получает в награду герой за свой подвиг? А если трофей – то в чем смысл его карикатурности?

Мороженые яблоки… А когда произошла эта история? Зимой? Осенью? Что верно, то верно: дурацкие вопросы. Ведь сюжет – символичен, ну какие тут времена года… В мире символов времён, это точно, нет. А просто Время – есть. На присутствие в сюжете "Яблок" темы Времени (и Вечности) обращают наше внимание сезонные образы и мотивы. Они готовы ответить на вопрос, как герои Высоцкого ощущают течение Времени. Может, стоит спросить?


Игорь Збриж
В ТОЧКЕ РАВНОДЕНСТВИЯ

(О песне Высоцкого "Я из дела ушёл")
Я ведь тоже кошусь на эти самые века
Высоцкий – Эрдману.

Большой соблазн – увидеть в этом сюжете раздумья Высоцкого о смерти, "заранее проигранный в стихах уход из жизни"[1], предвосхищение своей посмертной судьбы [2]. Спору нет, похоже. И "уход" – традиционный синоним смерти, и конь – заупокойное животное, и многие другие образы и детали: от в чем мать родила (= в рожденье смерть проглядывает косо) до предстояния лику. Но... На дворе только 1973-й год, Высоцкому всего 35, еще 7 лет впереди... А главное, конечно, не цифры, главное, как всегда, тон, интонация, с какой это сказано. Я из дела ушел. Настоящая поэтическая репетиция собственной смерти звучит совсем по-другому: Я когда-то умру, мы когда-то всегда умираем... Вот здесь действительно предчувствие, и боль, и страх... А в 73-м – там пока только след, слабый намек. Cтержневой смысл там другой, более того – противоположный. "Я из дела ушел" не о смерти – о жизни [3].

Итак, 1973-й год. Высоцкий – народный любимец. Созданы целые циклы прекрасных песен: "блатные", "военные", "спортивные", "горные", "морские". Всё хорошо, и большие люди зовут... пора вступлений и прелюдий прошла. Позади – время чистого восприятия мира, накопления разнообразных знаний, опыта и впечатлений, порой разрозненных и недостаточно оформленных в сознании.
Мы многое из книжек узнаем,
А истины передают изустно…
Неслучайно это сказано именно сейчас. Мы многое из книжек узнаем – это про детей, на которых опыт чужих жизненных битв стекает с пожелтевших книжных страниц. Это – про детство и юность. Многое – значит, юность позади. А мудрое знание, что жизнь познается из самой жизни, изустно, говорит о том, что вот-вот позади останется и молодость.

На пороге зрелости мыслящий человек – художник особенно – острее ощущает время, не столько в его будничном разумении, сколько в бытийном. Понимают ли современники его слово? Адекватно ли народное поклонение разговору, который он пытается вести с миром, с людьми, с самим собой? Не угрожает ли ему опасность пойти на поводу у всеобщего обожания, успокоившись на том, чего уже достиг? Что останется после него, если дело и дальше пойдёт так же, как видится сейчас, – хорошо?

Из более ранних текстов видно, что такие мысли и прежде посещали Высоцкого. Но сейчас они злободневны, как никогда: время у него еще есть, но его остаётся не так уж много, и Высоцкий это чувствует. Неслучайно многие образы и мотивы этого текста ассоциируются с размышлениями о смерти [4].

Он не отступается ни от чего, зная цену себе, как творцу, и именно поэтому обращает взор в грядущее, в определённом смысле порывая с прошлым, вернее, вырывая, высвобождая себя из его объятий.
Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес – отвалился в чем мать родила.
Не затем, что приспичило мне, – просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела.
В том, что герой называет "хорошим делом", с одной стороны, – искреннее восхищение временем молодости, "пройденным этапом", понимание его роли в своей судьбе, с другой – горькая ирония по отношению к тому положению, в котором он оказался на пороге зрелости, двусмысленному и опасному, о котором в другой песне сказано: "Всё хорошо, не вру, без дураков". Это состояние герой ощущает пагубным для главного – своего предназначения. Ибо всё хорошо влечет к покою, бездвижности, которая в мире Высоцкого – один из ликов смерти.
Ничего не унес – отвалился в чем мать родила.
Юноше, вступающему во взрослую жизнь, нередко говорят: "Забудь всё, чему учили в школе ". В этом напутствии больше правды, чем шутки. Багаж наспех схваченной чужой мудрости обездвиживает личностные и творческие потенциалы, лишает радости -– и горечи -– собственного познания и переживания бытия, провоцирует увязнуть в "чужой колее".
И ещё: этой строке поэта поразительно созвучны – и, возможно, помогают глубже понять истинный её смысл – слова его современника-философа:

"… есть что то, в чем есть именно "я" без каких либо предшествующих свойств. Точка равноденствия, или нулевая точка, в которой <…> человек без качеств, без свойств, нет ничего предшествующего опыту, только то, что появится в нем. Я как бы голенький хожу. Так вот, в этом "голеньком" мы все равны. И там только одно: что мы делаем сами" [5].

Может быть, именно в такой точке равноденствия находится герой песни "Я из дела ушёл", именно здесь перед ним – и перед нами, слушающими песню, – открывается новая страница в книге его судьбы.

Отзываясь знакам будущего, наступающего опыта, и сознавая неслучайность перемены, напротив – её необходимость и предопределённость судьбой, временем:
Не затем, что приспичило мне, – просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела, –
Высоцкий обращается к библейской "книжной истине", с горечью приправляя, дополняя её другой, изустной, очевидно, воспринятой и пережитой им самим:
"Пророков нет в отечестве своем.", –
Но и в других отечествах – не густо.
Пророческий дар (читай, дар поэта) остаётся непонятым и не оценённым современниками, – этот горький смысл широко известного афоризма Высоцкий продлевает в будущее, дополняет собственным сомнением в том, что для грядущих поколений поэт-пророк и его путь станут приемлемей и понятнее. С одной стороны, здесь безусловная связь с нерадостными мыслями о недостатке подлинного сочувствия, глубинного понимания публикой слова поэта. Но не только. При том, что Высоцкий чувствует потребность и необходимость следовать собственному пути, соответствовать своему предназначению, оно, это предназначение, непредставимо для него без публики, аудитории. Ведь он – поэт поющий, а не "бумажный", специфика его дара, его дела связана с непосредственным слушательским восприятием. Это предельно обостряет извечный конфликт между внутренним стремлением художника к "самости", прокладыванию своей колеи в творчестве и судьбе, с одной стороны, и ощутимым, а нередко навязчивым и бесцеремонным сопротивлением "среды", для которой и предназначен его дар, – с другой. Эта тема проходит рефреном через всю песню.

Высоцкий отдаёт себе отчёт в серьёзности конфликта, но есть момент в песне, оставляющий просвет, дарующий надежду, что конфликт разрешим. Устремляясь навстречу другим делам, внутренне готовый к переменам, герой всё же обращает взор назад и вокруг.
Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю
Получили лишь те, кому я б ее отдал и так.
У формулы "растащили меня" множество смысловых оттенков. Свидетельства одному из них очевидны и многочисленны – и при жизни Высоцкого, и поныне. То, что его строки разбирают на цитаты, само по себе не удивительно, а тем более не унизительно для автора и не предосудительно для тех, кто его цитирует. Замечательные точность, лаконизм и афористичность поэтического языка Высоцкого делают его тексты благодатным и, кажется, неисчерпаемым источником для цитат на все случаи жизни. Но очевидно также, что, цитируя его строки, мы зачастую не понимаем смысла того, что берем на вооружение, или понимаем чрезвычайно поверхностно, вырывая из контекста и приспосабливая к своим речам, тем самым заставляя работать на цели, порой очень далёкие от тех, которыми одухотворено творчество Высоцкого.

Вот почему вера в то, что львиная доля зёрен, которые сеет поэт, попадает на благодатную почву, звучит на этом фоне и воспринимается героем не как должное и само собой разумеющееся, а как выстраданная, заслуженная, достойная его дара привилегия. Как счастье.



[1] Кулагин А. Поэзия В.С. Высоцкого. – М., 1997. С. 130.

[2] Там же. С. 129.

[3] В границах жизни этот сюжет впервые описал Вл. Новиков, увидев в нем метафору смены творческих приоритетов:

"... слово теперь важнее игры, поэт стоит впереди актера"
(Новиков Вл. Высоцкий. – М., Молодая гвардия, 2006. С. 194).

[4] Причем такое понимание текста песни "Я из дела ушел...", по-видимому, является наиболее распространенным. Например, в строках "Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю / Получили лишь те, кому я б ее отдал и так", "Я врастаю в коня – тело в тело, / Конь падет подо мной – я уже закусил удила", исследователь видит "экстатические моменты, переживаемые человеком Высоцкого, – в присутствии смерти, <...> в переживании смерти" (Шаулов С. Высоцкое "барокко" // Мир Высоцкого, вып. III, т. 1. – М., 1999. С. 39). Другой исследователь находит в строке "Хорошо, что ушел, – без него стало дело верней" трагизм посмертного одиночества (Ничипоров И. Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого, вып. VI. – М., 2002. С. 228).

[5] Мамардашвили М. Психологическая топология пути. Лекция 6 (http://yanko.lib.ru/books/philosoph/mamardashvili-topology.htm)
(Далi буде)


Игорь Збриж,
Людмила Томенчук
 
Про Кука, дикарей и чужие талии
 
"А вообще – песня хорошая"
(Zeevik, форум на Куличках)

Несколько лет назад на форуме Высоцкого на Куличках была интересная дискуссия о песне про Кука (http://ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/HTML/001216-4.html). Началась она с несоответствия сюжетных деталей фактам: Кук погиб на Гавайях, а в песне Высоцкого дело происходит в Австралии, – кроется ли в этом какой-то смысл? Потом обнаружились другие вопросы и нестыковки:
1. Кука не съели, а только расчленили.
2. "Вошли без стука, почти без звука". Кук был убит в перестрелке.
3. "Усевшись под азалии". Азалия – карликовый кустарник высотой 30-50 см, сидеть под ним нельзя.
4. "Дубинки из бамбука". Бамбук в Австралии не растет.
5. "Ломают луки". Во времена Кука в Австралии и Океании не было известно такое оружие.
Так завершилась дискуссия.

Кроме этих и других фактических нелепиц, в песне про Кука тьма тьмущая языковых несуразностей:
- "ели... друга дружку": кто кого ел? Кто – друга, кто – дружку?
- "сожгли и бросили дубинки из бамбука": сначала сожгли, а потом бросили, или сожгли одни дубинки, а бросили другие?
- "в этой солнечной Австралии" (вспомним пустые номенклатурно-анекдотические обороты "солнечный Узбекистан", "солнечная Армения");
- "поедом с восхода до зари" (наверное, имеется в виду с восхода до заката, от зари до захода, ведь нужен же дикарям хоть ночной отдых от тяжкой работы);
- "покойный ныне Кук" (понятно, про давно усопших так не говорят, а тут, видно, сказано для пущей важности).
Такой вот он грамотей, наш рассказчик.

Еще один языковой перл – "в кружок усевшись под азалии" – на первый взгляд, всего лишь очередная нелепость. Ведь азалия – низкорослый кустарник. Одни сорта – совсем низенькие: 30-60 см, другие – высотой 1-1,5 м, с пышной кроной. Но даже и полтора метра высоты, при пышной-то кроне, – чтоб под такой куст усесться, дикари должны быть карликами. Или детьми.

Но что, если речь идет не о кустарнике, а о цветах? Ведь азалия – это прежде всего чудесные цветы, одно из самых красивых цветущих комнатных и садовых растений.
 
Как в кружок усевшись под азалии...
Рассаженные в горшочки, подвешенные в кашпо комнатные азалии гораздо больше, чем азалии – кустики-деревца, подходят этой строке: невозможно усесться в один кружок сразу под несколькими кустами, но можно сидеть в окружении азалий-цветов. И это меняет дело! Так и видится: сидят-судачат люди, а вокруг цветы – на подоконнике, на стенах. Картинка уютная, обыденная... И что-то очень напоминает нашу, не австралийскую жизнь: похожие горшочки, похожие цветы... Конечно, герань! Тот самый, может быть, и несправедливо, но прочно ассоциирующийся в нашем сознании с мещанством атрибут многих подоконников, цветок, не забытый и Высоцким (У нее на окошке герань). Может, и в песне про Кука рассказчик сказал бы – "под геранью" (под окошком с геранью), но коль действие происходит в экзотическом месте, то и цветы экзотические: красиво-загадочные азалии. Тем более что рассказчик вообще старается не очень отходить от контекста, и раз уж экзотика, то во всём: и луки, и дубинки из бамбука, и азалии.

Так, может, дикари в песне – наши родные мещане? Кстати, немещане нередко называют их дикарями. То, чем занимаются эти люди: сидя кружком на завалинке, на лавочке, за столом на кухне под водочку, перемывают друг дружке косточки, лениво так, обыденно, едят себе друг дружку, – не фатально ни для кого из них. И вот появляются пришлецы, чужие: команда Кука, он сам... Чужой, другой – для мещанина главный раздражитель, непереносимо это для него. И началось...

Хотели кушать – и съели Кука!
Но как же это – "хотели кушать"? Не должны они быть голодны, они же – поедом с восхода до зари... друга дружку... и, судя по дальнейшему тексту, ресурсы не кончаются. Так в чём проблема? А в том, что своим мясом они уже пресытились, у них жажда чего-то необычного, желают восполнить энергию за счёт другого – высшего, лучшего. Вот оно, высшее, и подворачивается под руку.

Сказал, что очень вкусный кок на судне Кука...
Да, вкусный, то есть – лучший, чем они. Тем для них и притягателен. Это говорит вождь – и указывает на кока. Вожди обычно сильны властью, физической силой, волей, но не умом, не глубиной мысли, интуиции. Вождь знает, что кто-то из пришельцев лучше их, дикарей, "вкуснее", но кто именно самый "вкусный", лучший из лучших, – не умеет угадать. Видно, про кока, повара, он вспомнил по ассоциации: повар имеет дело со съестным, следовательно... Ошибся вождь, Большая Бука, но следом другая ошибка, дикарей (перепутали кока с Куком), выправила первую – клин клином вышибает, – и в результате съели кого надо.

Во втором "предположенье" вступает в игру колдун – хитрец и злюка. Серый кардинал, идеолог. Этот наверняка знает, кого лучше съесть и почему (Кук – смелый, умный, добрый), и умело направляет толпу. Здесь точно – никакой ошибки...

И вовсе не было подвоха или трюка...
Верно, не было – потому что без надобности были подвохи и трюки. Не было необходимости обманывать жертву, настолько Кук добр и, очевидно, доверчив.

Вошли без стука...
"Войти без стука" – признак не только доверительности, но и беззастенчивости, бесцеремонности. Дикари не просто ввалились без стука, чтоб убить и съесть, а они всегда к Куку так входили – без стука, то есть без лишних церемоний. И Кук сам виноват! Это он показал пример, подпустил к себе настолько, что они могут прийти запросто и когда заблагорассудится – дверь не заперта. Он первым сделал подобный жест по отношению к ним – не просто вырвался из своего круга (рук своих подруг), а ухватился за чужие – их, дикарей, талии. Жест настолько фамилиарный, свойский, что в ответ входить к нему без стука – почему же нет?.. Фамильярность для мещан – это за милую душу, они ж, может, и знают правила вежливости, человеческого общежития, но не празднуют, не помнят, потому что не чувствуют другого другим, иным, чем они сами.

Почти без звука...
Это не значит, что вошли тайком. Если бы таились, прятались, – тогда было бы совсем без звука. А здесь – "почти"! Забавное – и случайное ли? – созвучие слову "почтительно": входили без шума – из большого уваженья, не желая тревожить. В общем, и дикари не таились, и Кук их не опасался. Тогда понятна предыдущая строка (И вовсе не было подвоха или трюка), ведь если бы вошли тайком, это как раз и пахло бы подвохом, коварством.

Рассказчик – сам мещанин и обыватель, подобный тем, про кого он ведёт речь. Отсюда и языковая небрежность, и фактические неточности в его рассказе: ему всё равно, как было на самом деле, ему главное – посудачить. Но всё это не означает, что он не умён. Смотрите, как он толково перебирает и вроде даже исчерпывает языковые варианты причин гибели Кука. Ну да, это неуместно, ведь гибель Кука – не языковое событие, а житейское, но в тех, языковых, рамках, которые персонаж, так сказать, себе поставил, всё действительно безупречно: и четкий перебор налицо, и языковая логика.

Ошибка вышла – вот о чём молчит наука:
Хотели кока, а съели Кука.

По-английски "повар" (корабельный или "сухопутный") произносится так же, как и фамилия легендарного капитана ("cook", "Cook"). Можно представить, как на ломаном английском дикари дознаются у команды: "Where's cook?" На слух неясно, про кука-повара или Кука-капитана идет речь, и команда, понятно, указывает аборигенам на своего капитана. Им же невдомёк, к чему бы это дикарям повара разыскивать...

Рассказчик из "Кука" не только умён, но и талантлив: у него отменное языковое чутье, свидетельством чему – весь текст песни-монолога. Эта виртуозная рифмовка, звуковые переклички – проявление таланта не автора только, а и его персонажа. И это характерно для отношений Высоцкого со своими героями: даже в ролевых песнях-монологах, таких, как песня про Кука, "слово героя не отчуждается от автора, не противостоит ему, но, напротив, обнаруживает тенденцию к сближению, совмещению с авторским словом"[1].

Яркий пример – начальные две строки:
Не хватайтесь за чужие талии,
Вырвавшись из рук своих подруг...
В них явное "двухголосие" смыслов. От автора – смысл: вырваться из цепких рук-объятий – дело нужное[2], но смотрите, не окажитесь в такой же колее, из какой только что удачно выбрались. А от персонажа в словах этого зачина – прежде всего фамильярность, которая в песенной истории Кука стоила капитану жизни. А еще – склонность к яркой метафоре. Рассказчик нашел необычную, яркую форму зачина, так что окружающие хочешь-не хочешь прислушаются, навострят уши. Что и говорить, умеет он обратить на себя внимание. То есть, как это обычно Высоцкому, в зачине песни, обращенном к слушателям, характеристика персонажа не однозначна. С одной стороны, в оригинальной затравке есть общий мотив с последующей историей Кука (фамильярность), то есть это не пустое оригинальничанье. С другой стороны, этот общий смысл настолько неочевиден, что поначалу зачин кажется притянутым за уши. В обыденном человеческом общении (а именно эта ситуация воспроизведена в песне про Кука) такая неочевидность – безусловный минус.

Главный "герой" песни про Кука – мещанство, обывательщина. Мы видим, что для Высоцкого мещанство проявляется не в бездарности или глупости, а в приблизительности мышления человека, его представлений о жизни. И конечно же, в бесцеремонности (мотив, знакомый по тексту "Нет меня, я покинул Расею...", да и по другим текстам ВВ с героями-обывателями).

Вроде бы благообразно-оптимистический конец этой истории:
А дикари теперь заламывают руки
Ломают копия, ломают луки
Сожгли и бросили дубинки из бамбука
Переживают, что съели Кука, –
на поверку оказывается самым ироничным эпизодом, даже если не слушать, как поет Высоцкий, а только внимать тексту. Заламывание рук отдает игрой на публику, дешевой театральщиной. Узнав про сломанные копья, луки, сожженные дубинки, хочется ехидно спросить: а каменюки куда дели? Небось за пазухой припрятали? Да и финальный пассаж про переживания "дикарей" провоцирует иронию: только про съеденного Кука переживают? а вообще собственное людоедство их не смущает? Всё в песне про Кука говорит о том, что "дикари" – эвфемизм, а перед нами родные наши мещане...

Но, как мы уже говорили, в песне про Кука есть и смысл, более значимый для мира Высоцкого, – тот, что воплощен в начальных строках. Не хватайтесь за чужие талии, вырвавшись из рук своих подруг. Не бросайтесь из одной крайности в другую. То есть: не ходите проторенными дорожками, ищите свой путь.

А что ж наука? Песня про Кука – откровенная параллель "Письму в редакцию телевизионной передачи “Очевидное – невероятное”". Там масса сходных образов ("говорил, ломая руки, краснобай и баламут" – "а дикари теперь заламывают руки"), и научные загадки, которые на самом деле и не загадки, и не научные, а те же имитирующие глубокомыслие досужие разговоры обывателей. Другими словами – пародия. И в то же время – вот такой второй план, такая соль...

[1] Каргашин И. "Погоня" В. Высоцкого и "Погоня" Ф. Глинки: поэтика типологических схождений //Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века : Материалы третьей международной научной конференции. – М., ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2003. С. 18.

[2] Кстати, интересная сшибка смыслов: "цепкие руки" (= капкан) и "подруги". Тут уж что-нибудь одно: или руки цепкие, тогда какие ж это подруги? Или подруги настоящие, тогда – никакого "капкана"...

June 2015

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324 252627
282930    

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Page Summary

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 25th, 2017 01:26 pm
Powered by Dreamwidth Studios