* * *

В датах и цифрах, в фактах истории наш герой явно не силен, да, пожалуй, его не особенно и задевают события прошлого (что видно по интонации, не очень активной). А вот разговор заходит о современных поэтах – и голос персонажа набирает силу.
Читать дальше... )
* * *

В датах и цифрах герой пытается найти понятную, неизменную, удобную в употреблении меру таланта и с ее помощью доказать свою главную мысль: все нынешние поэты мелки, трусливы в сравнении с поэтами прошлого (не всеми же, а только лучшими). Вот выстраивается реальный трагический ряд рано и в срок ушедших поэтов. Кто его строит: герой? поэт? Оба. Персонаж может вспомнить Пушкина, Лермонтова, Есенина, Маяковского. Байрона, скорее всего, подсказывает ему автор. Ну а Рембо – это уж точно авторское добавление к списку, ибо о Рембо – поэте, а не герое кинобоевиков – герой явно не слыхал. Вспомнит, конечно, он и про тридцать семь пушкинских лет – об этом в школе все мы не раз слышали. Но вот точность гибельных дат остальных поэтов подскажет ему автор.
Читать дальше... )
Высоцкий дает своим персонажам выговориться. Свидетельство тому – масса монологов персонажей в его песнях. На самом деле это, конечно, диалоги: голос автора, создателя – куда ж ему деться? – всегда звучит в тексте. Не всегда он проявляется собственным словом. Звучит голос героя – и поэт не перебивает его, отходит в тень, а его присутствие ощущается в интонации, мелодии. Впрочем, и в речи персонажа тоже: кто, как не поэт, помогает герою выговорить то, что наболело, подобрать именно эти слова [166].
Читать дальше... )
Прислали мне ссылку на очередной опус Вл.Новикова, связанный с Высоцким: статью “Без оглядки на Полину Виардо”, опубликованную журнале “Вопросы литературы”, первый номер за этот год (здесь). Статья эта, как всегда у Вл.Новикова, отмечена сочетанием дельных мыслей и диких глупостей. Она дает замечательный повод коснуться одной очень обсуждаемой, загаженной, а на самом деле важной темы, связанной с биографией Высоцкого. Мы ее непременно обсудим – немного позже. А начнем этот разговор с творчества, так будет логично: хоть Высоцкий интересен во многих смыслах, но прежде всего, конечно, своим творчеством.
Читать дальше... )
“ВЫСОЦКИЙ НИГДЕ И НИКОГДА
НЕ ПОДДАЛСЯ СОБЛАЗНУ РАСПАДА ЛИЧНОСТИ...”

Из статьи Георгия Хазагерова “Семидесятые. Двойничество? Двоемирие? Бинарность?”:

“... очень любопытный пассаж о Высоцком мы находим в статье М. Гнедовского “Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла”, посвященной творчеству Михаила Науменко, который “придумал российский рок”. Признавшись в нелюбви к Высоцкому, автор отдает ему должное как “звезде номер один” на неформальной музыкально-поэтической сцене. Подобно тому как американский рок представляет собой удачный сплав “блюзовых корней” американских черных рабов и “современной либеральной молодежной идеологии”, так и Высоцкий, по мнению автора, обеспечил свою беспрецедентную популярность сплавом блатной песни, от которой он взял интонацию, и “либеральных ценностей постсталинского поколения”.

Мне, однако, кажется, что Высоцкий сделал нечто другое.Дальше – больше... )
ВОВСЮ ГЛЯДЕЛ...

Высоцкий в своих текстах часто создает ситуации, когда за действующими персонажами кто-то наблюдает. Зрители у Высоцкого самые разные:Дальше – больше... )
ВОВСЮ ГЛЯДЕЛ...

Высоцкий в своих текстах часто создает ситуации, когда за действующими персонажами кто-то наблюдает. Зрители у Высоцкого самые разные:

- трус

Ты увидел, услышал – как листья дрожат
Твои тощие, хилые мощи.

- грубиян

Что же ты, зараза, бровь себе подбрила,
Для чего надела, падла, синий свой берет

- восторженный

В тот вечер я не пил, не пел –
Я на нее вовсю глядел...

- мрачный

Я заглядывал в черные лица прохожих –
Ни своих, ни чужих.

"Черные лица прохожих" – это не мир, как он есть, это взгляд героя на окружающую его жизнь. В текстах Высоцкого мы в первую голову видим человека сквозь призму его восприятия жизни.

"... образ города в песне Высоцкого ["Так оно и есть...", – Л.Т.] ничем не отличается от тюрьмы. Он столь же мертвен, пылен, расплывчат, как и лагерь. <...> Высоцкий сопоставляет свободу и несвободу и обнаруживает их абсолютную тождественность" (Рудник Н. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. – Курск, 1995. С. 45).

Ничего подобного! Не Высоцкий, а его герой "сопоставляет" и "обнаруживает".

Думал я – наконец не увижу я скоро
Лагерей, лагерей.
Но попал в этот пыльный расплывчатый город
Без людей, без людей.

Бродят толпы людей, на людей не похожих,
Равнодушных, слепых, –
Я заглядывал в черные лица прохожих –
Ни своих, ни чужих.

Так зачем проклинал свою горькую долю?
Видно, зря, видно, зря!
Так зачем я так долго стремился на волю
В лагерях, в лагерях?

Это не о городе, в который вернулся герой, а то том, каким он ощущает этот город. Вернее так: "верхний" слой смысла – о восприятии героя, а "про жизнь", то есть насколько его восприятие адекватно, – под спудом, до этого слоя докапываться надо.

Прежде всего эта песня – о человеке, потерявшем ощущение жизни, ее запаха, цвета, вкуса. ПЕРЕСТАЛ РАЗЛИЧАТЬ, и для него вся жизнь слиплась в один комок. Ведь смотрите: хоть встарь, хоть во времена поновее, слава богу, не все, кто ходил вразрез, кончили жизнь "на фонарях". А уж про поголовное наказание воров-то и говорить неловко... :) Да вот и с людьми у героя выходит нескладно: то, говорит, город "без людей", и тут же, без перехода, – "бродят толпы людей". У Высоцкого, виртуозно владеющего словом, такой повтор, да еще подряд, не может быть случайным.

Мое толкование может оказаться верным или нет, не в этом дело. Я о другом. В попытке понять, о чем говорит Высоцкий, надо опираться не на "общее" представление о тексте, а на его особенности, прежде всего языковые.
Константин Рудницкий

ПЕСНИ ОКУДЖАВЫ И ВЫСОЦКОГО

(Продолжение)

Сражение велось во имя ближайшего будущего, и потому с прошлым Высоцкий, в сущности, не связан ничем и ничуть. Он весь - в настоящем. История для него начинается только вчера, с предвоенного детства, с недавней войны, почти всеми слушателями пережитой и всем памятной. Да, конечно, иной раз персонажами его песен могут оказаться и Кассандра, и съеденный аборигенами капитан Кук, и семейство каменного века. Только не надо обманываться. Первобытный дикарь, рычащий на жену:

А ну, отдай мой каменный топор!

- родной братец того самого Вани, который сидит у телевизора и злобится:

Ты, Зина, лучше помолчала бы –
Накрылась премия в квартал.
Кто мне писал на службу жалобы?
Не ты? Да я же их читал!

Шутейные экскурсии в архаику бывали нужны Высоцкому, чтобы внезапно глянуть из прошлого в настоящее и – застать врасплох, схватить за горло современную подлость и пошлость, дрянь и пьянь. Точно такую же функцию выполняют всевозможные спортивные сюжеты, где задействованы бегуны и прыгуны, шахматисты и альпинисты, - все это прозрачные псевдонимы злободневных социальных коллизий.

Высоцкий может, как и Окуджава, иной раз использовать интонацию и словесную форму жестокого романса, но уж, конечно, не с невинной целью полюбоваться "старинным шитьем". В хризантемно-красивый, целиком поглощенный треволнениями любви уголок романса со зловещим скрежетом вторгаются чужеродные, болезненно искаженные образы и плебейские слова. Две вариации Высоцкого на тему "Очи черные" ("Погоня" и "Не ко двору") дискредитируют романс и отбрасывают прочь всю его любовную мишуру. Тут "смрад", тут "болотная слизь", тут "не видать ни рожна", иконы, и те "в черной копоти". "Очи черные, скатерть белая" – всего лишь повод хлестнуть песенным бичом тех, кто "скисли душами, опрыщавели", "разучились жить".

Иной раз Высоцкий может, как и Окуджава, прибегнуть к аллегории. Что из этого получается, понимаешь, когда слушаешь посвященную Окуджаве и навеянную лирикой Окуджавы песню "Правда и Ложь".

Прежде всего Высоцкий снижает и заземляет избранную тему. Одна из двух героинь, Правда, "слюни пустила и заулыбалась во сне" (эти "слюни" в песне Окуджавы немыслимы). Далее аллегорические фигуры Правды и Лжи вступают в трагикомическое противоборство. Разыгрывается почти обязательный для Высоцкого целый сюжет, и песня становится современной балладой.

Баллада – его излюбленный жанр. Высоцкий часто и со смаком рассказывает длинные истории, где есть и интригующая завязка, и острая кульминация, и развязка, почти всегда неожиданная. Развязке обычно сопутствует четкая словесная формула: итог и урок. Только изложив одну за другой все перипетии конфликта между Правдой и Ложью, он хмуро резюмирует:

Чистая Правда со временем восторжествует,
Если проделает все, что проделала явная Ложь.

Так выстроены и насмешливые спортивные баллады. Баллада о боксере, свято уверенном, что "жить хорошо и жизнь хороша", внезапно заканчивается нокаутом оптимиста и коротким выводом:

Кому хороша, а кому – ни шиша.

Лирика Окуджавы проистекает из словесности, из ее тонкой и чуткой материи. Слово, написанное поэтом, адекватно слову, произносимому Окуджавой-певцом. И, конечно, в песнях Окуджавы каждое слово найдено раз и навсегда, стоит точнехонько на своем месте. Интонация способна сообщить слову некий дополнительный оттенок, чуть-чуть снизить его пафос или чуть-чуть приподнять его в значении. Но только чуть-чуть, не больше. Интонация ни в коем случае не вправе придавить слово тяжестью нового смысла или превратить собственную речь поэта в речь персонажа – в чужую речь.

Когда же вакансию поэта занимает актер, который выходит под свет прожекторов из грубой площадной стихии театра, тогда в песенное пространство мгновенно сбегаются самые разные персонажи: шахтеры, солдаты, шоферы, полотеры, спортсмены, нефтяники, летчики, алкаши. Распространено мнение, будто Высоцкий в своих песнях перевоплощается, легко меняя обличья и маски. Вообще-то спорить не стоит: так и есть. Но только самая природа этих перевоплощений у Высоцкого чрезвычайно сложна, подвижна, трудно уловима.

"Охота на волков" поется как бы "от имени" загнанного волка. "Обложили меня, обложили" – волчьи слова. Но песню будто вспарывает азартный клич:

Идет охота на волков, идет охота!

И вы тотчас догадываетесь, что это – ликование охотника, возглас, исторгнутый его нетерпением, это он, кому волк предназначен, так жадно, так алчно заканчивает фразу ударным "А".

Разухабистая песня о покойнике начинается от первого лица – от лица самого поэта. "Трудно по жизни пройти до конца" – его сентенция. Да и дальше Высоцкий подает свой голос: "Слышу упрек – он покойников славит..." Однако же в ернических репликах: "Что ему дожжь! От няво не убудит" – явственно слышны голоса "баб по найму", только что рыдавших "сквозь зубы".

Отношения Высоцкого с его персонажами фамильярны, но заботливы. Персонаж никогда не остается на подмостках один, сам по себе. Певец все время тут же, рядом властная рука Высоцкого – у персонажа на плече, и даже когда вся песня, от начала до конца, поется "персонажным голосом", пьяным или трезвым, хвастливым или горьким, голос этот распирает клокочущая авторская страсть. А кроме того, автор сохраняет за собой право в любой момент как бы отойти на шаг в сторону от персонажа, окинуть его насмешливым или поощрительным взглядом, более того, вдруг подарить от щедрот своих персонажу такие слова, до которых тот никогда бы не додумался.

Впрочем, и тогда, когда Высоцкий поет "от себя", никого не имитируя и не пародируя, пропетое им слово далеко не равнозначно слову написанному. Мощный актерский дар сказывается в свободной интонационной игре. Интонация сдвигает слова с места, с невероятной силой налегает на согласные, растягивает их до бесконечности, так, что они обретают протяжность гласных. Балладу "Кругом пятьсот" Высоцкий начинал раскатистыми "р" и "л": "Я вышел рррростом и ллллицом..." В балладе о прыгуне гудело: "Рррразбег, тттолчок..." и т.п. Гласным он тоже умел сообщать огромную олготу ("Иду, скользя-а-а-а...", "Пропадаю, пропадаю-у-у-у..."), но умел и придавать им отчетливость короткого удара или же, наоборот, как бы проскакивать гласные, кромсать и рвать их в задушенном крике и хрипе.

(Далi буде)


ГРОТЕСК В РУССКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Из книги Марка Липовецкого "Нет, ребята, все не так!" : Гротеск в русской литературе 1960-80-х годов (Екатеринбург, 2001):

"Как и у Галича, у Высоцкого много "ролевых" стихотворений, но у Высоцкого дистанция между персонажем и автором гораздо короче. Для него персонаж - это форма самовыражения. Конечно, легко "заметить разность" между автором и субъектом таких стихотворений, как "Товарищи ученые", "Диалог у телевизора", "Честь шахматной короны", "Письмо на сельхозвыставку" или "Письмо с сельхозвыставки". Но как быть с ранними "блатными" текстами ("Татуировка", "Нинка" или "Серебряные струны"), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пиратов, разбойников, спортсменов, солдатов штрафбата, и даже от лица иноходца, самолета ("Я - "Як", истребитель...") или корабля?" [с. 33]

Что значит - как быть? Выходит, разницу между Высоцким и Ваней из "Диалога у телевизора" М. Липовецкий видит отчетливо, а вот с различением Высоцкого с кораблем у него уже возникают трудности?

"... автор и лирический герой вполне сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: "Я лег на сгибе бытия. На полдороге к бездне..." [с. 36] (выделено мной. - Л.Т.)

То есть, получается, для М. Липовецкого "по-над пропастью" или, что то же самое, "по самому по краю" и "на полдороге к бездне" - одно и то же?

Хотя что это я удивляюсь такой непонятливости, если М. Липовецкому не удалось даже запомнить имя героя песни Высоцкого, на которую он ссылается, между прочим, упоминаемое в первой же ее строке:

"... многоликий автор Высоцкого утверждает ограниченность любой монологической позиции, даруя слушателю (или читателю) радость узнавания в правде какого-нибудь Вани, отправленного на сельхозвыставку..." [с. 34] (выделено мной. - Л.Т.)

Я вот в предыдущем посте возмущалась глупостями неведомого Станислава Никольского, а потом добавила, что, может, графоман. Мол, чего от графомана ожидать... А тут ведь совсем другое дело. То есть я имею в виду обученность-ученость: дипломированный филолог, доктор наук... А глянуть на "результат труда" - чистый графоман. Вот тебе и гротеск...
Сравнивая героев "Погони" Высоцкого ("Во хмелю слегка...") и "Погони" Ф. Глинки, И. Каргашин отмечает, что у Глинки – "абсолютно суверенный герой – конкретный человек с собственной биографией и судьбой. <...> текст Глинки не допускает какого-то отождествления автора с героем". И это характерно для сказовых монологов в русской поэзии. "В “Погоне” же Высоцкого образ героя воспринимается и как развернутая метафора авторского “я”! Причем такая взаимосвязь между авторским сознанием и сознанием “говорящего героя” вообще отличает творчество Высоцкого и делает его уникальным в контексте русской литературы. В разнообразных вариантах его "ролевых" монологов "объектное" слово героя не отчуждается от автора, не противостоит ему, но, напротив, обнаруживает тенденцию к сближению, совмещению с авторским словом".
Каргашин И. "Погоня" В. Высоцкого и "Погоня" Ф. Глинки: поэтика типологических схождений //Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века : Материалы третьей международной научной конференции. – М., ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2003. С. 18.

June 2015

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324 252627
282930    

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 24th, 2017 03:57 pm
Powered by Dreamwidth Studios