“В день, когда мы поддержкой земли заручась...” – замечательный текст, когда-нибудь напишу о нем подробно. А сейчас – пара моментов. Один из них – чудесное превращение плаванья за рыбными косяками и длинным рублем в поход за простором-свободой.
Читать дальше... )
Я думаю, тяга героев ВВ к быстрым перемещениям связана не с пространственными их ощущениями, а с временнЫми.

В мире Высоцкого многое – в том числе и состояние персонажей и даже время – выражается в образах преодоления пространства (в чем, конечно, Высоцкий очень русский поэт).

* * *
Вернемся к “Истоме”, в двустрочию –

Устал бороться с притяжением земли,
Лежу – так больше расстоянье до петли –

Его центр – слово “лежу”: оно завершает первую часть фразы и начинает вторую. Каждая из частей, взятая в отдельности, придает этому слову разный смысл, практически противоположный. Как заключение первой строки, слово “лежу” означает полную утрату сил жить. Лежание и традиционно ассоциируется со слабостью и болезнью, а в связке с притяжением земли приобретает явственный смысл умирания. Тут уже не о призраке смерти – о близкой кончине впору говорить. Все идет к концу, но...
Читать дальше... )
В одном ЖЖ поместили текст песни “Истома ящерицей ползает в костях...”, назвав ее грустной. Это – одна из иллюзий, которых много в нашем традиционном восприятии песен ВВ. Мы часто принимаем слова его героев за чистую монету, как будто это говорит автор – прямым текстом.

В первой книжке серии “Высоцкий и его песни” была глава об “Истоме”, заключительная. Интересно – тираж книжки я получила ровно десять лет назад, 15 марта 2003 года. Вроде как двойной повод припомнить ту главу. :) Книжка целиком выложена в Библиотеке Мошкова (здесь). Здесь дам основные фрагменты этой главы.

Через десять лет после выхода книжки я еще яснее вижу, как был прав человек, который составлял ее из отдельных моих статей: статью об “Истоме” он поместил последней – на традиционном месте итогов, выводов. Глава эта называется –

“И повинуясь притяжению земли...”
Read more... )
В предыдущей записи было изложение и цитаты из статьи С.Уваровой “Категория памяти в песенном творчестве В.С.Высоцкого”, опубликованной в четвертом Пятигорском сборнике “В поисках Высоцкого” (в сети – здесь). Статья дельная, но кое с чем в ней я не согласна.Читать дальше )
Представляю читателям в цитатах и моем изложении одну из, увы, немногих научных публикаций о Высоцком, которые оставляют положительное впечатление. Вот основные моменты статьи С.Уваровой “Категория памяти в песенном творчестве В.С.Высоцкого”, опубликованной в четвертом Пятигорском сборнике “В поисках Высоцкого”, вышедшем в апреле 2012 года (электронный вариант сборника здесь).
Read more... )
В последнее время у этого журнала появились новые друзья и новые постоянные читатели, поэтому дам краткую справку. Есть у меня авторская серия книжек “Высоцкий и его песни”. В начале 2008 года был опубликован пятый выпуск, книжка “Вы вдумайтесь в простые эти строки…”. Из девяти ее глав восемь уже опубликованы в этом ЖЖ, осталась последняя. Ее публикацию и начинаю. Глава – отклик на статью А.Скобелева об эстетике неопределенности у Высоцкого. Тему эту мы недавно обсуждали в связи с песней про снайпера, так что эта глава – продолжение обсуждения.

Глава 9. “Сколько чудес за туманами кроется!..”
Read more... )
У песни “МАЗ-500” внятный сюжет: ясно, что происходит с героями. Но почему происходит? Например, почему герой остается в машине, и напарник уходит один?

1. Напарники

Напрасно считается, что напарник героя песни – трус и предатель. Поначалу он не вмешивается (третий час молчит), и рассказчик, возможно, на правах старшего, поступает по своему разумению: они сидят в машине и ждут – авось проедет кто-нибудь и вытянет. Но время идет, пурга не стихает, скоро ночь, да еще Новый год на пороге, – в такое время, при такой погоде помощи ждать неоткуда. Тогда напарник и подает голос:

“Глуши мотор, – он говорит, –
Пусть этот МАЗ огнем горит!”

Это трезвый взгляд на ситуацию, в которой оказались два человека, ну и, понятно, грузовик. Те, кто принимает этого персонажа за предателя и труса, почему-то не замечают, что он ищет выход не для себя одного – для обоих. Он не бросает рассказчика, а предлагает уйти вместе:

Мол, видишь сам – тут больше нечего ловить.
Мол, видишь сам – кругом пятьсот,
И к ночи точно занесет –
Так заровняет, что не надо хоронить.

Присутствие таких “половинных” образов, как назад пятьсот – пятьсот вперед, укрепляет ощущение, что не только дорога, которую напополам “сломала” застрявшая в снегу машина, а и герой с напарником – две половинки расколовшегося целого.

Реплика героя:

… И волком смотрит – он вообще бывает крут…
А тут глядит в глаза – и холодно спине… –

свидетельство не только напряженных взаимоотношений, но и того, что у напарника сильный характер.

... И кто кого переживет,
Тот и докажет, кто был прав, когда припрут.

Обычно эта фраза звучит по-другому: “Тот и докажет, что был прав...” В неожиданном одушевленном кто вместо ожидаемого бездушного что высказалось ощущение героя, что даже и после смерти одного из них умерший – как живой для оставшегося. Их все равно двое.

Он был мне больше чем родня –
Он ел с ладони у меня…

С ладони едят домашние животные – существа не только зависимые от своего хозяина, но и заведомо низшие. Для нормального самоощущения рассказчику недостаточно чувствовать себя просто достойным человеком, ему нужно быть лучшим. Причем он сравнивает себя с тем, кто от него зависит, то есть находится в заведомо проигрышном положении. Его тянет к таким отношениям потому, что независимо ни от каких обстоятельств герой всегда окажется в выигрыше.

Конечно, это проявляется неуверенность в себе, в том, что в новой, другой ситуации он тоже выдюжит, поведет себя достойно. Подобные ощущения – это всегда страх перед быстроменяющейся жизнью, неостановимо текущим временем.

… И кто там после разберет,
Что он забыл, кто я ему и кто он мне

На первый взгляд, герой продолжает говорить о неравенстве. А на самом деле смысл обратный: мы одинаково важны друг для друга (отсюда и грамматическая параллель).

2. Машина

Поведение героя кажется чистой воды упрямством: в пургу, на пустынной дороге сидением в кабине и машину не спасешь, и сам замерзнешь. Но может, МАЗ везет важный груз или сам грузовик чем-либо ценен? Однако из текста мы ничего не узнаём ни о машине, ни о грузе (если он вообще есть). Значит, перед нами обычный грузовик и обычный рейс. Машина в дорожной истории и в этом конфликте персонажей ни при чем. Пытаясь разобраться в том, почему повздорили шофер и его напарник, про МАЗ можно смело забыть: ссора с ним не связана.

Кстати, текст дает ясно понять, что рассказчик отнюдь не восторженный энтузиаст, одурманенный советскими лозунгами. Недаром, вспомнив фальшиво-пафосную инструкцию начальника перед поездкой за Урал:

… этот МАЗ на стройках ждут! –

он буднично прибавляет:

А наше дело – сел-поехал, ночь-полночь…

Да и не тот это случай, когда ценой жизни спасают народное добро. Так что остался герой в кабине не из высоких побуждений. Но только ли из чистого упрямства?

3. Герой

Судя по тому, что к ночи точно занесет, дело происходит днем.

В кабине тьма...

Но почему же только в кабине? В пургу и за пределами кабины тьма. Но для героя всё это как бы перестает существовать, для него мир скукоживается до размеров кабины. Так сказывается впечатление безысходности, охватившее героя.

Теперь заглянем в конец дорожной истории:

...Конец простой: пришел тягач,
И там был трос, и там был врач...

Герой лукавит: конец не простой, а просто-таки чудесный. Избавление явилось, словно в сказке, ниоткуда и непонятно каким образом.

И МАЗ попал куда положено ему…

Как будто машина сама добралась по назначению, а шофер ни при чем. Вот еще одно свидетельство того, что герой внутренне выключен из движения.

И он пришел – трясется весь,
А там опять далекий рейс:
Я зла не помню – я опять его возьму.

Но может, совсем не в отходчивости рассказчика дело, а в чем-то другом, более важном?

4. Сон в руку

Как мы помним, герой не внял уговорам напарника, и тот ушел.

И он ушел куда-то вбок,
Я отпустил, а сам прилег.
Мне снился сон про наш веселый наворот:
Что будто вновь кругом пятьсот,
Ищу я выход из ворот,
Но нет его: есть только вход, и то не тот.

Куда ушел напарник, герою неважно (куда-то), главное – что все-таки ушел, сдвинулся с места. Но то, что неважно герою, важно нам. Из ситуации, в которой куда ни кинь, везде пятьсот – хоть вперед, хоть назад, хоть кругом, – выход таки был. И это выход вбок, в сторону от дороги, на которой МАЗ, увязший по уши, и упрямец-герой в кабине.

“Отпустил” герой не напарника, а ситуацию: будь что будет, пусть идет, как идет. А сам прилег. В этом месте сюжета становится откровенно заметно его прямое родство со стихотворением “Я дышал синевой…”:

… А сугробы прилечь завлекали.
… Как ямщик замерзал в той глухой незнакомой степи.
… И никто не сказал: шевелись, подымайся, не спи!

Это показывает несправедливость обвинений в адрес напарника: он-то как раз пытался расшевелить героя, не дать ему уснуть – умереть.

Мы вплотную подошли к разгадке сюжета. Она в коротком слове из сна героя:

... будто вновь кругом пятьсот…

Вновь – это значит во сне повторяется то, что было наяву. Именно было, то есть уже прошло! Выходит, только внешне в положении героя ничего не изменилось. Оказывается, своим уходом напарник прорвал кольцо безвыходности (кругом пятьсот) не только для себя – для двоих!

Сон раскрывает истинную суть сюжета: напарник совершил то, что нужно было им обоим, только герою оказалось не по силам, – у него не хватило энергии действия. Это и есть качество напарника, которым он дополняет героя и необходим ему. Совсем не тягач с тросом и врачом, а напарник спас героя от смерти, поделившись с ним энергией поступка, движения. Энергией жизни.

Но можно ли вновь считать спасительным, если далее во сне появляется мотив безвыходности?

Ворота – это, конечно, врата рая / ада, ведь только из этих ворот, войдя, нельзя выйти. Однако, не находя выхода, герой все-таки и не входит...

Удержаться на грани, чтобы затем вернуться в жизнь, – в этом герою и помогает энергия жизни, которой поделился с ним напарник.

В парных образах у Высоцкого всегда подчеркнуто и доминирует общее. Это части единого целого.

Человек не может и не должен быть одинок в разноликом мире людей. Об этом говорит нам Владимир Высоцкий своей “Дорожной историей”. Да разве ж только ею...
Игорь Збриж
Людмила Томенчук

“МЫ ВРАЩАЕМ ЗЕМЛЮ”

Заметки о песне Высоцкого

В основе сюжета “Мы вращаем Землю” (в дальнейшем для краткости – МВЗ) лежит фантастический мотив. Более того, фантастический образ вынесен в заглавие – редкий случай в творчестве Высоцкого и единственный в его военном цикле. Это побуждает трактовать МВЗ исключительно в метафорическом ключе. Толкователи, например, возводят её смысл к поиску взаимосвязей физической и метафизической составляющих мироздания и их отражению в делах и думах человека-героя, объясняют космичность основной динамической линии текста влиянием мировой культурной традиции, в частности, русского фольклора [1] и древнееврейских текстов [2]. С другой стороны, в восприятии читателя/слушателя военные реалии МВЗ заслоняют богатую метафорику: мы зачастую пробуем её для себя упростить, свести к иносказательному изображению фронтового опыта. Однако в МВЗ, как и в других песнях Высоцкого, реалистические детали переплетаются, иногда трудноуловимо, с метафорическими, взаимообогащая, дополняя друг друга.
Read more... )
"...ГДЕ СИНИХ ЗВЕЗД БЕЗ СЧЕТА"

"... вместо традиционного эпитета "синее небо" у Высоцкого появляется "синяя гора", "синие звезды", "Синяя птица".

Интересно, что синее у Высоцкого почти всегда оказывается недосягаемым для человека. Например, лебедь живет где-то "под солнцем", куда никому, кроме нее, добраться невозможно:

Она жила под солнцем - там,
Где синих звезд без счета <...>

В стихотворении "Я из дела ушел..." появляется эпитет "синяя гора":

Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес - отвалился в чем мать родила, -
Не затем, что приспичило мне, - просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела.

Интересно, что для этого цветообозначения характерно семантическое приращение неопределенности пространства. Это связано с тем, что определение "синий" подверглось смысловой модификации и стало обозначать не только цвет, но и пространственную характеристику: "далеко", "неизвестно откуда".

Помимо семантики отдаленности расстоянием и пространственной характеристики "неизвестно откуда", в синий цвет Высоцкий вкладывает и семантику отдаленности временем:

Но где же он, мой "голубой период"?
Мой голубой период не придет"
("Мажорный светофор, трехцветье, трио").

"Голубой период" в контексте данного произведения - это определенное время творчества художника, несбыточная мечта о лучших временах, которые когда-то должны наступить".

(Дюпина Ю. Особенности семантики цветообозначений в структуре художественного текста (на материале поэтических текстов Владимир Высоцкого // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. 13 (151). Филология. Искусствоведение. Вып. 31. С. 43).

Довольно странно, что в тексте песни "Я из дела ушел..." "синий" наделяется значением "неизвестно откуда". Как же неизвестно? Из-за синей горы.


Игорь Збриж

В ТОЧКЕ РАВНОДЕНСТВИЯ

(Окончание)

Упомянув, что интонация песни "Я из дела ушёл" противоречит смыслу "из жизни в смерть", мы отдаём себе отчёт в том, что интонация вообще – категория слишком субъективная, чтобы считать её достаточным аргументом в рассуждении. Поэтому подробнее остановимся не на ней, а на смысловых и образных особенностях текста, которые могли бы пролить свет на природу "главной линии" движения героя, свидетельствовать "за" или "против" популярной версии об уходе "из жизни".

Одна из таких особенностей явлена уже в начальной строфе. Если образы первого её двустишия (из дела ушёл, в чём мать родила) допускают возможность доминирования в сюжете мотива смерти, то названная во втором двустишии причина ухода (понагнало другие дела) противоречит такой возможности. Достаточно обратиться к тексту, в котором присутствует сходный – вплоть до буквального совпадения – мотив.

У кого-нибудь расчет под рукой,
Этот кто-нибудь плывет на покой.
Ну а прочие – в чем мать родила –
Не на отдых, а опять – на дела.
"Свой Остров" (1971)

Как видим, движение опять – на дела явно противопоставлено движению на покой, на отдых – к пределам, которые в мире Высоцкого нередко сближены со смертью или напрямую её "олицетворяют". Речь безусловно идёт о пути к новым земным делам, делам жизни. Причём прочие отправляются на них в чём мать родила – в точности так же, как герой песни "Я из дела ушёл".

Мотив не-одетости, сопутствующeй освобождению от груза искусственных статусов и званий, звучит в “Балладе о бане” (1971):

И в предбаннике сбросивши вещи,
Всю одетость свою позабудь –
Одинаково веничек хлещет.
Так что зря не выпячивай грудь!

Сбросивши вещиотвалился в чём мать родила – воспринимается в этом контексте как необходимое условие для очищения, действие, его предваряющее (пред-банник), подготавливающее к восприятию нового житейского и, что ещё важнее, бытийного опыта.

Стихотворение "Когда я отпою и отыграю" (1973) являет мотив освобождения от сковывающих одежд – звеньев цепи почёта: выходу "в грозу" – уходу от угрозы творческой и физической смерти – предшествует решительное

Я перетру серебряный ошейник
И золотую цепь перегрызу –

герой уходит – в жизнь – в чём мать родила. В уже упоминавшемся нами "Памятнике" образ "одежд", от которых герою нужно, уходя, освободиться, воплощён в железобетоне памятника, граните его постамента – атрибутов того же почёта: только после того, как осыпались камни с меня, вырвал ногу из объятий гранитной "обуви" – когда оказался гол, безобразен – только тогда и прозвучало: "Живой!"

Характерно в тексте "Я из дела ушёл" употребление глагола понагнало. Он естественно сопряжён с активным действием, eго привычно встретить в сочетании с облаками, тучами, – похоже на то, что другие дела из-за синей горы понагнал ветер. Этот последний, в свою очередь, нередко выступает метафорой освежающей душевные ресурсы перемены, жизнеутвердительного обновления (ветер перемен, ветер странствий). С другой стороны, "безветрие" у Высоцкого всегда синоним покоя, неподвижности, безрадостного состояния души (в мире тишь и безветрие, чистота и симметрия, На душе моей гадостно, и живу я безрадостно). Таким образом, и эта деталь косвенно говорит за то, что перед героем, на пути его движения – не смерть, не небытие, а жизнь.

Эпизод предстояния лику обычно приводят в качестве аргумента за линию "жизнь-смерть", подразумевая, что он несёт в себе смысл молитвы [9] и даже посмертной встречи с Б-гом [10]. Но этот смысл противоречит тому, который с предельной краткостью и столь же предельной ясностью являет нам текст песни, и это – не молитва и не фатальное прибытие в гости ко Всевышнему.

Фраза он поведал мне светло и грустно указывает на диалогический характер эпизода; перед нами разговор, а не исполнение религиозного обряда. Если принять во внимание то, о чём поведал лик святого, становится очевидным, что предстояние лику – не восходящий к традиции элемент ухода, но прямое логическое продолжение линии, звучащей в рефрене песни – линии пророков. Иными словами, тому, что поведал лик, мог бы предшествовать прямой вопрос или, во всяком случае, размышление героя – о месте и значении поэта-пророка в пространстве и времени, в его взаимоотношениях с современным ему миром и будущим. Вопрос-размышление, рассчитанное на ответ, на отклик равного собеседника.

Это тем более вероятно, что во втором припеве, – условно говоря, по пути на чердак, – упоминается "поиск по Диогену": днём с огнём, как известно, ищут родственную, близкую, понимающую душу. Ощущаемая героем невозможность обретения Человека в современной ему реальности подчёркивается сопоставлением с реальными же обстоятельствами, чертами поведения человеков окружающих: растащили меня… внизу говорят... "Хорошо, что ушёл, – без него стало дело верней!". Таким образом, лик становится для героя заменой искомому реальному Человеку, тем идеальным слушателем, собеседником, которому можно открыть сокровенное, обратиться за советом, найти истинное понимание.

В песне Два Судна, в том же 73-м году, Высоцкий использует есенинский "эквивалент" афоризма "нет пророка в своём отечестве":

Большое видится на расстоянье, –

сопровождая поправкой, определяющей его собственное отношение к категоричной окончательности евангельской истины:

Но лучше, если все-таки – вблизи.

Если строке "большое видится на расстоянии" у Есенина предшествует "Лицом к лицу – лица не увидать", то логическим продолжением своеобразного спора Высоцкого с классиком ("но лучше если всё-таки вблизи") является строка: открылся лик – я встал к нему лицом. Житейской невозможности встретить "равную", понимающую душу, увидеть и услышать большое вблизи Высоцкий противопоставляет метафизическую модель такой возможности. Посредством творческого усилия, работы, созидательного акта – каблуки канифолю... подымаюсь по лестнице...паутину в углу с образов я ногтями сдираю – встреча реализуется сейчас и здесь, – в Доме: два пророка, герой-поэт и очеловеченный лик с иконы, предстоят лицом к лицу, видят и слышат друг друга. Каждый из них, надо полагать, в состоянии по достоинству оценить другого.

Впрочем, не обошлось и без иронии, столь присущей Высоцкому, когда он обращается к подобной метафизике. Ирония сквозит в словах героя-рассказчика (поведал… светло и грустно) и в интонации автора, поющего прямую речь лика: "Пророков нЕ-ет / в отечестве своём". Это, пожалуй, единственное место в песне, где Высоцкий неожиданно и коротко даёт волю своему коронному смеху, способности – и склонности – вдруг обнаружить сниженное в высоком. И в самом деле, разве не странно, когда из уст святого, от встречи с которым ждёшь по меньшей мере откровения, исходит слово, хорошо знакомое тебе и без него?

Очевидно, что даже такая – долженствующая быть исполненной высокого смысла – встреча содержит червоточину неловкости и банальности, даже такой – открывшийся наверху, на высоте, а фактически духовно воссозданный Человек – оказывается далёким от идеала.

Чего же ожидать от тех, что внизу?..

"Пророческая" тема впервые звучит у Высоцкого в одном из самых ранних текстов – "Из-за гор, я не знаю, где горы те..." (1961). В этом, вероятно, незаконченном стихотворении не только образ толпы, но и фигура пророка представлены в достаточно гротескном, даже карикатурном ключе. Но одна деталь говорит о том, что уже, возможно, тогда в творческом сознании Высоцкого определился важный аспект взаимоотношений пророка и общества.

И взбесило толпу ресторанную...
Tо, что он улыбается странною
И такой непонятной улыбкой.

"Взбесило" – весьма лаконичный и выразительный образ, вскрывающий мотивы толпы: собрание людей плохо мирится с близким присутствием яркой индивидуальности (пророка), и, в конечном итоге, осознанно или подспудно, физически или мысленно, вытесняет её из своего жизненного пространства. Нет, ничего подобного не произошло в пределах стихотворения "Из-за гор". Напротив, толпа, хоть и "серая масса бездушная", отбесившись, своевременно и предусмотрительно “взмолилась”, в результате чего "на своё место всё стало снова"; не только никто никуда не ушёл, но никто никого и не вытеснял. Финал красивый и неправдоподобный.

В гораздо более реальном свете показывает Высоцкий поведение людей по отношению к себе-поэту-пророку, возвращаясь к теме через девять лет, в песне "Нет меня – я покинул Расею".

За внешне простой историей со слухами об эмиграции автора – психологически точная картина неоднозначной народной реакции фактически на изгнание поэта. На первый взгляд, легкомысленное, в сочетании с "его девочками", я теперь свои семечки сею на чужих... полях – с места в карьер, в первом же куплете – открывает важный глубинный план, вводит мотив пророка-сеятеля, выполняющего свою миссию (духовный посев), но не в "отечестве своём". В отечестве же, легко уверовав в уход ещё вчера пророчившего кумира, относятся к этому так, что становится ясно: здесь ничего против его ухода не имеют. Сопли/слёзы его девочек, которые, вероятнее всего, скоро утрутся/высохнут, мирно уживаются со злобным шипением, выдающим не столько негодование, сколько плохо скрываемую радость: "нет его, умотал, наконец". Через три года Высоцкий озвучит аналогичное восклицание: "Хорошо, что ушёл! – без него стало дело верней". В "Нет меня..." – дело здесь наверняка ощущается публикой верней – без него, поющего там.

Как видим, два эти текста весьма сходно раскрывают тему пророков. Но если в "Нет меня…" её развитие лежит в традиционной, пространственной, плоскости (здесь, своё отечество – покинутая Россия, там, другие отечества – Франция, заграница), то "Я из дела ушёл" переводит мотив в другое измерение, разворачивая в протяжённости от прошлого к будущему. Роль "своего отечества" отдана недавнему прошлому и современности, "другие отечества" – сыграют своё в неопределённом грядущем, мысленная и духовная работа героя- автора и текст песни, как красноречивое свидетельство этой работы, связуют их воедино. Время – вот подлинное "место действия" этого сюжета… Мы касались того, как цвет и пространственные образы песни работают на создание временно́го объёма. Грамматическое время глаголов, которые Высоцкий расставляет по ходу повествования, также даёт почувствовать течение времени реального, времени жизни: в начале – ушёл, не унёс, отвалился, приспело (совершенное прошедшее), потом – перечисления в настоящем времени: говорят, иду, подымаюсь, прохожу... наконец, в финальном сюжетном повороте последнего куплета появляется глагол будущего времени – конь падёт.

Но не только грамматические времена, – грамматические числа в этом тексте активно формируют объём, насыщают сюжет смысловой глубиной. Примечательно, что покидаемое дело Высоцкий использует в единственном числе, новые другие дела – во множественном: единообразию противопоставлена множественность, ограниченности – свобода.

Образы, соседствующие с делами, подчёркивают и дополняют противопоставление. В песне "Свой Остров" это плывущие в океане, открытые четырём ветрам множественные острова, противостоящие жёсткому, неподвижному, конечному материку, в "Я из дела ушёл" – простор поля и перспектива далёкой горы, которую её синева сцепляет, соединяет с бескрайним небом… Гора – отнюдь не стена, встающая на пути героя: ведь из-за неё понагнало дела. Продолжая рассматривать эти тексты параллельно, можно было бы сказать: гора в "Я из дела ушёл" не материк, она – остров. Но это справедливо лишь отчасти. При внешнем сходстве с островами из ранней песни – возвышается посреди равнинной горизонтали (моря-поля?) и предположительно ожидает героя на его пути в будущее – синяя гора обладает свойством, отличающим её по сути не только от "своих островов", но и от её прямых сородичей из горного цикла Высоцкого: она не из числа объектов, которые нравится искать герою (мне понравилось искать острова), не цель его устремлений (лучше гор могут быть только горы...).

У горы здесь иная роль.

Мы говорили о том, что этот образ обрамляет сюжет. Активной событийной нагрузки синяя гора не несёт, фактически не являясь участницей сюжета, но невидимо присутствует на протяжении текста, поскольку с самого начала в этот образ заложен мощный смысловой заряд: из таинственного пространства, находящегося позади неё, принесло дела, явившиеся толчком или даже возможной причиной перемены, происходящей с героем. Ощущение её "тихого" присутствия поддерживает пророческая линия: и по той причине, что пророчество традиционно предполагает связь с высоким, возвышенным, и потому, что жизнь и деяния исторических пророков так или иначе связаны с горами. Интересно, что среди множества пророков названы Магомет и Заратустра. (Заметим: они появляются в срединной строфе, на равновеликом – по два рефрена – расстоянии от синей горы первой и синей горы предпоследней строф, словно создавая ось, стержень "горного" обрамления песни). Благодаря историко-литературной традиции, память современного человека держит эти имена в прочной связи с горами: одному из названных деятелей легенда (по некоторым источникам, лёгкая рука Фрэнсиса Бэкона) приписывает знаменитое "если гора не идёт к Магомету, Магомет пойдёт к горе", другой, по слову Ницше, тридцати лет от роду удалился в горы и через десять лет, преисполненный мудрости, “спустился один с горы”, чтобы проповедовать. Жизнеописания Мохаммада и Зороастра туманно упоминают об их периодическом удалении в горы, но ничего конкретного, знакового, что бы произошло с ними непосредственно "на восхождениях", мы не знаем. Во всяком случае, ни тот ни другой не поднимались на вершину, чтобы там свершилось единовременное чудесное знамение, дело жизни, как случилось с пророком Моисеем, получившим на Синае божественные скрижали. Деяния этих пророков имели место на равнине, но в виду, в присутствии гор, под неизменным влиянием "ихней ломанной кривой". Сложно с достаточной долей уверенности предположить, повлияло ли подобное рассуждение на выбор пророческих имён у Высоцкого. Очевидно, однако, что ситуация синей горы из песни "Я из дела ушёл" похожа на ту, в которой были горы из жизни упомянутых пророков: отношения героя с ней определимы не как непосредственное соприкосновение/освоение, а как опосредованное, зрительно-ментальное притяжение.

Анализируя онтологические аспекты взаимоотношений человека с горой ("наблюдение горы извне"), Д. Замятин пишет о двух визуальных стратегиях, имеющих "аналогии и в сфере внутренних ментальных пространств". Одна из них, по мысли исследователя,

"может быть ориентирована на поиск точки или позиции оптимального, идеального или совершенного приближения к горе, далее или ближе которой к горе приближаться не стоит. Подобная стратегия может напоминать в буквальном телесно-моторном выражении некий танец, по ходу которого человек пытается обрести собственную совместность с высоким пространством, обрести себя как совершенное место рядом с горой, может быть, даже стать самому аналогичным высоким пространством в процессе умозрительного приближения. Нахождение или интенсивный поиск такой внешней совместности означает необязательность максимального физического приближения к горе или даже восхождения на неё; гораздо важнее другое: нахождение такой точки/места совмещения себя и горы, которая оказывается единственной и в физическом, и в метафизическом планах – подчеркнем, однако, – в данный момент наблюдения." [11]

Весьма вероятно, что герой песни Высоцкого "Я из дела ушёл" находится в описанной ситуации, в подобном же поиске “собственной совместности с высоким пространством”, иначе говоря, с вечным, непреходящим; ничто в этом сюжете не противоречит такому допущению. Данный момент наблюдения" для него – это точка наступившей зрелости, человеческой и художнической, его самоощущение в процессе поиска – тактика зрелого творца, которому нет необходимости утверждаться ни за счёт приравнивания себя к недостижимым или труднодоступным вершинам, ни путём возвышения над миром. Время, когда был "весь мир на ладони, ты счастлив и нем", ушло в прошлое – вместе с песнями, воспевающими подобное счастье, вернее, его суррогат.

Песня "Я из дела ушёл" – это сюжет об освобождении от красивых иллюзий, плен которых часто бывает соблазнительным для человека вообще, и от жёстких само-определительных рамок, которые нередко стреноживают творца.

Мысль об отсутствии пророков, по сути, одна из таких рам: раздумья о том, каким тебя представляют современники или будут представлять потомки имеют мало общего с тем, кто ты есть на самом деле. А ведь именно эта озабоченность достаточно навязчиво звучит в песне, из десяти куплетов повторяясь в четырех почти без изменений. Но посмотрим, как Высоцкий трансформирует смысл "пророческого"двустишия от начала к финалу.

В первом рефрене оно звучит как простая констатация, как истина, почерпнутая из книг и подтверждаемая окружающей жизнью. Пользуясь концептом о горизонтальной природе событийной, обыденной линии человеческой жизни (книги, житейский опыт), можно сказать: нам сообщён факт, лежащий как бы в горизонтальной плоскости сознания героя и его жития. Второй рефрен произносится после восшествия на чердак, что само по себе пространственно переводит это двустишие в вертикаль, поднимает на другой уровень. Но и контекст указывает на то, что "плоская" идея обретает объём. Пришедшая извне истина поставлена в ситуацию личностного поиска, пропущена через собственное, только своё восприятие; на чужой опыт и основанный на нём полу-абстрактный вывод наращиваются переживания мучительно ищущего (не сыщешь днём с огнём) и не обретающего творца. Те же слова, звучащие в устах иконного лика, вроде бы продолжают "подъём", возводя их почти на сакральный уровень – на манер сообщённого откровения. Однако ирония, которая в них при этом сквозит, и явное отсутствие в "откровении" фактора новизны, не только снижают пафос подъёма, но оставляют ощущение, что именно здесь начинается освобождение от довлеющей власти раздумий, связанных с истиной о пророках. Ощущение перелома, в котором герой Высоцкого перестаёт ощущать себя пророком или равным ему, готов сбросить тяжесть постоянного само-соотнесения с чем-то, что не является для него ни реально важным, ни естественным. И, словно это ощущение подтверждая, последняя строфа низвергает слова "пророческого" рефрена с высоты – под копыта коня. Да, герой ясно различает их "из-за хруста", но теперь они звучат не вровень с ним, не над ним и не впереди. Он оставляет их сзади, где остаются и ломающиеся колосья. Впереди, по ходу скачки – путь, свободный от неестественных сравнений с кем бы то ни было, свободный для жизни и созидания "без оглядки", вне зависимости от общепринятых истин.

Только то, что мы делаем сами...

В песне "Я из дела ушёл" творчески прожито и воспроизведено начало животворного, свободного созидательного пути. А итог его Высоцкий подведёт семь лет спустя – простой и ясной, без притязаний на пророческий статус и сожалений о непокорённых вершинах, мыслью:

Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть, чем оправдаться перед Ним.



[9] "Лирический герой Высоцкого ушел, даже не попрощавшись с близкими и друзьями, а лишь помолившись Богу, сел на коня и поскакал" (Краснопёров А., "Нет, ребята, все не так..." : Цыганская песня и русский романс в творчестве Владимира Высоцкого", http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=1595&show=topic&topic=8&page=7).

[10] "В "Я из дела ушел" присутствует уход через верх: "Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак" /1; 349/, причем далее следует встреча с Богом, смерть (превращение в коня)" (Скобелев А. В., Образ дома в поэтической системе В.С. ВЫСОЦКОГО, http://zhurnal.lib.ru/s/skobelew_a_s/od.shtml).

[11] Замятин Д.Н. Горные антропологии: генезис и структуры географического воображения (www.psu.ru/psu/files/3728/Zamiatin.doc).


Игорь Збриж

В ТОЧКЕ РАВНОДЕНСТВИЯ

(Продолжение)

Пространство сюжета "Я из дела ушел" – сложное и во многом загадочное. Текст оправлен в своеобразную пространственную раму: гора появляется в начале и ближе к финалу (Из-за синей горы понагнало другие дела). Но завершает ряд топографических образов не она, а поле (хрустят колосья под конем). Оно размыкает раму, открывая финал: вертикаль, "ограждающая" территорию сюжета, оборачивается горизонталью в конце. В промежутке действие происходит в доме, но и здесь картина не одномерна: дом, внутреннее пространство текста, также являет нам свои горизонталь и вертикаль. Простоте организации "внешнего", природного пространства противостоит сложность внутреннего пространства дома. Движение вторит пространству: во внешней, природной части сюжета оно горизонтальное (из-за … горы понагнало … дела…, скачу – хрустят колосья под конем), в доме линия движения героя "изломана", как и пространство дома (по… полу иду… поднимаюсь по лестнице и прохожу на чердак).

"Наружнaя" горизонталь-вертикаль подчёркивается и дополняется цветом. Гора – не просто возвышенность, она синяя. Давно замечена особая, "объединяющая" роль синевы в художественном мире Высоцкого. Песня "Я из дела ушёл" даёт ещё один пример подобного предмето-, вернее, мироощущения. Цвет горы – не столько оптический эффект, сколько субъективно-объективная реальность, созданная взглядом художника: гора-возвышенность-круча вбирает в себя небесную синь, замыкая круг, сводя пространства мира в единое целое. Небо, в свою очередь, прочно ассоциируется с бесконечностью – в пространственном смысле, ещё прочнее – во временно́м. В синеве неба и горы ощущается дыхание вечности.

Цвет одной из горизонталей сюжета очевиден. Колосья мгновенно вызывают в памяти цепочку визуальных образов Высоцкого: поле вдоль реки (чистота поля естественно окрашиваeт его в золото колосьев), жирную-да-ржавую грязь, золото куполов, смешанный злато-красный колер заплат на сбитой перекатами душе.

Другая горизонтальная плоскость – пол в доме – параллель полю не только предметная и пространственно ориентированная, но и цветовая. Хоть окраска пола ни явно, ни вроде бы косвенно не обозначена в тексте, определить её позволяет смысл метафоры "Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю".

Строка эта вызывает музыкально-балетные ассоциации. Канифолью натирают волос скрипичного смычка и балетную обувь, чтоб не скользили: смычок – по струне, пуанты – по полу. Это кажется верной житейской параллелью. Однако герой Высоцкого канифолит свою обувь странным образом: не перед действием – ходьбой по скользкому полу, для которого канифоленье, согласно аналогиям ("балетной" особенно), в самый раз, – а в процессе ходьбы.

Получается, он идёт и канифолит каблуки одновременно, что делает картину абсурдной. Избавиться от ощущения абсурдности можно только в одном случае: если допустить, что вещество, которым герой натирает обувь, содержится в полу. И в этом допущении нет ничего странного или противоестественного: канифоль – продукт переработки древесной смолы, составная часть древесины. Пол в доме героя – из дерева, с его природным тёплым цветом, в тех же – жёлто-красно-коричневых, "земных"- тонах.

Само появление слова "пол" в тексте ощущается неслучайным; пол в доме фонетически аукается с полем за его пределами: так и хочется прочесть "я по скользкому полю иду". К золоту спелых колосьев и желтизне канифоли добавим ещё одну образную параллель: вытекают из колоса зёрна, эти слёзы несжатых полей. А здесь – канифоль-смола, застывающая на морщинистой коже-коре. Деревья тоже плачут…

"Скользкость" – не природное свойство пола, эта "пленка" – метафора наносного, искусственного, что "отстраняет" человека от истоков. Через скользкую "плёнку"-преграду герой Высоцкого “сцепляет” себя с естественным, добирается до сути.

Требует объяснения и та "странность", что герой канифолит не подошвы, а каблуки.

Вернёмся к "скрипичному" применению канифоли: будучи нанесённой на волосы смычка, она позволяет добиться более качественного звучания, способствует полноценной игре. Наканифоленный смычок соприкасается со струнами скрипки, а в песне "Я из дела ушёл" каблуки, впитавшие от пола канифольную "смазку", – в прямом контакте с пятками героя.

У слушателей-читателей Высоцкого "пятка", "пята", в свою очередь, не могут не вызвать ассоциаций с образами двух других его знаменитых песен. Анализируя метафору "поэты ходят пятками по лезвию ножa ", Л. Томенчук пишет:

"...в основе этого странного образа – босая душа – еще один фразеологизм, "ахиллесова пята" (Ср. "Я при жизни был рослым и стройным...", где развивается тот же образ). И режут в кровь свои босые души – авторская реплика все же не повторяет обвинение персонажа. Да, – с горечью соглашается поэт, отяжеленные страхами души современных поэтов упрятаны в пятки, – но все равно путь поэтов – по лезвию ножа. И есть идущие по этому пути". [6]

В песне "Я при жизни был рослым и стройным" ("Памятник") уязвимое место героя, душа-пятка поэта, не только отяжелена страхами, но – в первую очередь – зажата в тисках бездвижности и косности, втиснута в пределы, возможно, не в последнюю очередь им самим сколоченной рамы, скована цементом прижизненной смерти. Из такого памятника герою Высоцкого предстоит вытащить пяту, вырвать ногу со стоном, чтобы почувствовать себя – и остаться – живым. Именно этот смысл получил своё до-воплощение и развитие в метaфорике песни "Я из дела ушёл", в образах Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю...

Поверхность, по которой проходит герой, – не лезвие ножа, в кровь режущее босые пятки. Но и здесь жизненно важно – не потерять баланс и ощущение почвы под ногами, удержать достойную человека вертикаль, не встать на четыре конечности.

Чем-то скользким одета планета,
Люди, падая, бьются об лёд, –

поёт Высоцкий в одной из ранних песен [7]. Что-то скользкое, во что одета и эта, казалось бы, такая уютная, ограниченная четырьмя стенами площадка, зрительно выводит этот пол за пределы дома, продлевает-ширит его пространство до планетарных размеров. Кажется, под ногами героя уже и не пол, а сама земля – скользкая, как в "Гололёде" [8]. Но есть и очевидное различие. Тотальной безнадёжности, всеохватности ледовой корки, преобладающему грязно-серому цвету "Гололёда" противостоит в песне "Я из дела ушёл" проступающий сквозь скользкий слой свет деревянного пола, усиленный жёлто-красным, янтарным сиянием канифоли.

Составом, замешенным на горькой слезе, ржавой грязи, крови, сочащейся из порезанных острыми краями камня – и окаменевшего гипса – ступней, огне вечно играющих, переливающихся солнечных бликов, этой смесью, добытой от земли, с самого низа, из жизни, целебной золотой пылью, – натирает герой Высоцкого свои каблуки, – чтобы чище звучали струны души…

Событийная и метафорическая картина относительно короткой песни чрезвычайно динамична. А со строкой:

Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак, –

 смысловая и образная концентрация текста возрастает как бы пропорционально восхождению героя; не оставляет ощущение, что и здесь кроются многозначительные аллюзии, переклички с исторической и культурной традицией. Есть в истории одна знаменитая лестница: та, что приснилась ветхозаветному патриарху Иакову в судьбоносную ночь его жизни. Согласно Книге Бытия, с высоты, оттуда, где заканчивались её ступени, спящему был явлен божественный лик, предсказавший будущее – ему и его народу. Как видим, у лестниц из ветхозаветной истории и песни "Я из дела ушёл" общие основные мотивы. Но есть и различия, характерные для художественного самоощущения Высоцкого. Лестница Иакова – видение патриарха, продукт его сна и надмирной воли; роль личности в легендарном сюжете минимальна: человек в нём пассивен, он спит, судьба вершится без него. Герой Высоцкого – сам восходит на свою лестницу, сам взбирается по ней до конца. И ещё: если ветхозаветныe ступени упираются в небо, то у Высоцкого они выводят на чердак. В место, которое ни на небе, ни на земле, – между ними.

Весьма вероятно, что и у этого образа есть прототип-аналог, знакомый всякому читающему русскую поэзию.

Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.

Пастернаковский поэт, художник, как и его собрат у Высоцкогo, тоже – над домом, под крышей, между небом и землёй, ловит звуки, всматривается в краски – того и другого, пытаясь извлечь гармонию и услышать голос судьбы, постичь смысл. Они оба – в работe. B точке равноденствия.

Чердак Высоцкого не возвышается в "прекрасном далеке". Он здесь, рядом, он ниже, оттуда слышно, о чём внизу говорят, видно, как за домом седлают коней. Да и крыт он, скорее всего, не изысканной черепицей, – обыкновенным шифером. У героя Высоцкого – другой дом.

Но заключительные строчки пастернаковской "Ночи" его обитатель, несомненно, может отнести и к себе:

Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты вечности заложник
У времени в плену.
 

[6] Томенчук Л. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. – Днепропетровск, 2003. С. 117.

[7] О. Заславский пишет:

"Угроза потери равновесия приводит к тому, что "двуногий встает На четыре конечности тоже" – происходит стирание границы между человеком и зверем" (Заславский О. Категория беспризнаковости в поэтической онтологии В. С. Высоцкого : Стихия небытия и мифологема льда – http://www.utoronto.ca/tsq/26/zaslavsky26.shtml)
Эту мысль исследователю, возможно, внушила предыдущая строка: "Только зверь не упавши пройдет...". Однако передвижение на четырёх конечностях естественно для зверя и не свойственно человеку. Смысл этого образа не в том, что между человеком и зверем стираются границы, он – обратный: в отличие от зверя, “сущности” которого гололёд не угроза, не помеха, человек в тех же условиях утрачивает свою самость; чтобы "выжить", он вынужден встать на четыре конечности (ср.: "жить на коленях"), дух человека сломлен, он фактически перестаёт быть.

[8] Этот приём "распахивания" пространства и времени с предельной выразительностью явлен в "Белом Вальсе": "Твой бальный зал величиной во всю страну...", "В России дамы приглашали кавалеров, во все века, на белый вальс, и было всё белым-бело...".

(To be continued)

June 2015

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324 252627
282930    

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 24th, 2017 03:56 pm
Powered by Dreamwidth Studios