Я прошляпила, а [livejournal.com profile] krol_hydrops в обсуждении предыдущего поста (здесь) обратил внимание еще на одну несообразность в рассуждениях Е.Климаковой. О происхождении слова “волк” она вспоминает в связи с тем, как Высоцкий описывает в “Охоте” преодоление преграды:
Читать дальше... )
Несколько лет назад в Новосибирске была защищена диссертация о мифопоэтике у Высоцкого (Климакова Е. Мифопоэтические аспекты творчества В.С.Высоцкого. В сети – здесь). Это одна из содержательных диссертаций о ВВ, мы не раз будем к ней возвращаться. Но общее впечатление от работы двойственное: рядом с толковыми наблюдениями – ни на чем не основанные заявления, небрежение текстами, необоснованные выводы. Первые встречаются там, где автор мыслит самостоятельно, вторые – когда она некритически идет за традицией. Всё это есть и в той части работы, которая посвящена двум песням об охоте на волков.
Читать дальше... )
Из статьи Л. Звонаревой “Затянувшийся бой со смертью” о творческом диалоге Высоцкого и Шемякина (Дидакт. – М., 1998. № 4, июль - авг. В сети: vv.mediaplanet.ru/static/upload/ZVONAR98.pdf)

В стихотворении “Конец охоты на волков” –

“появляется образ гонимого волка, унаследованный Высоцким, как считает московский педагог и литературовед Лев Айзерман, из поэзии (стихи С. Есенина, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Ахматовой) и прозы (М Булгаков) серебряного века. Представляется более реальным связывать образ волка у Высоцкого с символикой этого животного в славянской народной традиции <...> Стихотворение, напомним, посвящено Михаилу Михайловичу Шемякину. В качестве патрона волков южным славянам и западным украинцам известен святой Михаил. У болгар и сербов считается, что волки особенно опасны в течение пяти дней после дня архангела Михаила. В славянском мифе популярна легенда о том, что волк был сотворен чертом против Бога, но черт не смог его оживить, и жизнь волк получил от Бога, чтобы сразу наброситься на черта. Волку, как и рыбе, присуща хтоническая символика, определяющая связь волка с умершими. Главным в символике волка стал признак "чужой". Волк связан с пересечением границы и различными пограничными, переломными периодами. Фольклорный волк – достойный символ эмигранта и диссидента-бунтаря Шемякина. Связанные в детстве с немецкой культурой, Высоцкий и Шемякин вполне могли знать и о том, что волки в древности считались спутниками древнегреческого бога войны Одина, волчью маску использовали древнегреческие воины. Сыновья профессиональных военных, офицеров, Высоцкий и Шемякин вполне могли помнить о том, что в древнейших мифах волк – зооморфный предок предводителя военной дружины, князя, бога войны. Могли читать роман немецкого писателя Г. Гессе "Степной волк", где волк стал символом одинокого человека, изолированного от общества” (с. 72-73).

Из нового воронежского сборника (Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2011–2012 гг. – Воронеж, 2012). Статья С.Кошарной и Ж.Новохацкой “Мифологизация водной стихии в поэтической картине мира В.С.Высоцкого” (с. 63-65).

“Фундаментальная оппозиция вода земля реализуется у поэта в противопоставлении
моря и суши, при этом в море человек чувствует себя ребенком рядом с матерью, на суше – мужчиной рядом с невестой: "И опять уплываем, с землей обручась – // С этой самою верной невестой своей, – // Чтоб вернуться в назначенный час, // Как бы там ни баюкало нас // Море мать непутевых детей".

Данные образы соответствуют архаичным смыслам, согласно которым до достижения зрелости человек принадлежит матери-природе и должен перерасти свое естественное состояние, чтобы принять на себя ответственность, связанную с культурными ролями – ответственность строителя, мужа и отца2. И если А.С. Пушкин, вопреки грамматике, отводил морю роль мужского начала ("К морю"), в духе мифа о брачном союзе земли и воды; то в песне В.Высоцкого море предстаёт в женской ипостаси, будучи включенным в оппозицию мать невеста, где море выступает не только как колыбель, источник жизни человека, но и как нечто исключающее его зрелость и самостоятельность. И такая символизация в одной стихии вполне традиционна.
<...>
Жизнь и смерть являются основаниями человеческого бытия, они неотделимы друг от друга. По сути можно говорить о том, что в картине мира В. Высоцкого бинарная оппозиция «Жизнь – Смерть» достраивается до триады: "Жизнь – Смерть – Бессмертие", поскольку все духовные системы человечества исходили из идеи противоречивого единства этих феноменов. Таким образом, все три концепта оказываются генетически связанными между собой. Факт взаимосвязи данных концептов подтверждает используемый поэтом традиционный для русской мифологической картины мира образ "живой воды": "Будет чудо восьмое – // И добрый прибой // Моё тело омоет // Живою водой" (1, 330). "Шесть сотен тысяч равных порций // Воды живой в одной горсти…".

Чудодейственная живая вода у В.С. Высоцкого, как и в народных сказках, называется живящей, а порой, как в сказке "Сестрица Алёнушка и братец Иванушка", ключевой: "Знай: то жизнь золотые песчинки // Омывает живящей водой…"; "В те края, где всегда бьют живые ключи, – // И они исцелят твои раны".

Отождествление сказочной живой воды с реальной ключевой показывает, что фантастическое уходит корнями в действительность. Живой водой в древней Руси называлась та, что била ключом, родниковая, а в более широком смысле – текучая. Напротив, недвижная, спокойная слыла водой мертвой. Издревле известные восточным славянам, эти определения воды в поэзии сказок преобразовывались, приобретали особые значения: живая, текучая вода становилась животворной, а мертвая, спокойная – целительной. Как отмечает Ю.С. Степанов, в народных волшебных сказках убитого героя сначала окропляют мёртвой водой, а потом живой. "Мёртвая вода" не сама мертва, а, делая тело целым, оставляет его целым мёртвым. Оживляет только "живая вода", и в этом смысле это то же, что "бессмертный напиток"”.
Под конец статьи “Мифологема льда в поэзии Высоцкого” (http://www.lebed.com/2001/art2402.htm) В.Емельянов переходит к реалиями современной Высоцкому жизни:

“Нельзя при анализе мотивов оледенения и потопа у Высоцкого забывать о специфической общественно-политической атмосфере конца 70-х годов. Гонка ядерных вооружений достигает в это время своего апогея, аналитики просчитывают последствия превентивных ракетных ударов. Тогда-то и появляется на свет теория "ядерной зимы" академика Н.Н. Моисеева.
Read more... )
В статье Владимира Емельянова “Мифологема льда в поэзии Высоцкого” (http://www.lebed.com/2001/art2402.htm) есть две очень интересные далекие аналогии с Высоцким:
Подробности )
Однако, у Высоцкого не просто зима – вечная зима, не просто потоп – вечный, непрекращающийся и безысходный потоп. Потоп без спасения в ковчеге. В сравнении с картиной Пуссена это другое настроение – не спасение вне ковчега, а полная апатия в отношении собственной гибели”.

И ведь действительно: у ВВ в "Гололеде" именно что безысходность. Но "без спасения", "апатия в отношении собственной гибели", такое - о Высоцком? Да не может быть! И я бросилась к тексту "Гололеда": должно быть там что-то, что я упустила, до сих пор не замечала, где-то там - не могут не быть! - тепло, свет, жизнь. И точно, в самом начале:

Гололед на Земле, гололед –
Целый год напролет гололед.
Будто нет ни весны, ни лета
В саван белый одета планета...

Никогда - ни в самой драматичной, трагической песне - нет у Высоцкого безысходности, беспросветности. Всегда есть хоть крохотный - островок тепла и надежды. Всё кругом и круглый год сковано льдом, и вроде сплошная зима, но это только кажется: весна и лето, тепло жизни не отлетели, они там, под этой мертвящей коркой. Жизнь идет своим чередом. И "вечная зима" на душе тоже проходит. "Гололед" и об этом тоже, а иначе - третью его строчку пришлось бы из текста выбросить. :)

(Далi буде)
Людмила Томенчук

ВОКРУГ ДА ОКОЛО ГОРИЗОНТА

"Горизонт" – одна из самых известных песен Высоцкого. До недавнего времени, кроме упоминаний и цитат во множестве публикаций, ей были посвящены два отдельных исследования: книга Владимира Изотова "В.С. Высоцкий, «Горизонт»: построчный комментарий" (Орел, 1999) и моя статья "Я жив! – снимите черные повязки" (первая публикация – в IV выпуске альманаха "Мир Высоцкого", 2000 г.). В прошлом году появилась третья публикация об этой песне – статья Олега Заславского "За горизонт" в сборнике "Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007-2009 гг." (Воронеж, 2009).

В отличие от предшественников, О. Заславский рассматривал не частные вопросы, а текст в целом. Однако его трактовку "Горизонта" невозможно анализировать, так как в ней налицо одна из классических логических ошибок: всё рассуждение построено на недоказанном тезисе.
Read more... )
Высоцковеды редко посвящают свои исследования отдельным песням. "Яблокам" в этом смысле повезло больше всех: об этой песне опубликованы две статьи. Одна из них - исследование польской славистки М. Надель-Червиньской "Категория несвободы в тоталитарном контексте и вариативность текста: Райские яблоки у Вл. Высоцкого" (Политическая лингвистика, 2008, 1(24). В сети: http://elibrary.ru/item.asp?id=11696885). В этой статье главной темой творчества Высоцкого названа личностная несвобода и тоталитарный беспредел. Окружающая жизнь постоянно ставит героев Высоцкого и самого поэта в экстремальные ситуации – всегда насильственно и противоестественно сущности человека.

С. 134:

"Тем самым стираются грани между бытием и небытием, между жизнью и смертью, между пространством до горизонта и тем невидимым, что находится по ту сторону, за его пределами. А единственной мечтой становится хоть один единственный раз в своей жизни увидеть то, что там вдали, за горизонтом. А все потому, что: Я только подумал, чужие куря папироски: // Тут кто как сумеет, мне важно увидеть восход" (везде в цитатах выделено автором статьи. - Л.Т.).

М. Надель-Червиньска считает, что в основе "Яблок" лежит мифологическая идея моделирования мира, главная оппозиция которой – "верх – низ" (с. 136). Другие оппозиции, представленные в этом тексте, – земля – небо, "адская жизнь (на земле: реальное и знакомое) – райская жизнь (потом, когда-нибудь, как награда за пережитое: обещанное и ожидаемое)" (с. 137). Если мир гармоничен, упорядочен, в модели мира верх и низ находится на своих местах. Если мир в состоянии хаоса, модель мира – перевернута.

С. 137:

"Модель мира в тексте Райские яблоки как раз и есть перевернутая <...>. Это тот мир и тот рай, которого быть не должно. Но он именно таким существует в тоталитарной российской действительности. Поэтому, оказавшись на небе(сах), лирическое я попадает в истинный ад лагерной жизни, а потому беспросветная земная жизнь начинает ему казаться настоящим раем.

Так, в частности, у Высоцкого райская жизнь - прежде всего знак отличия и награда, как ордена и медали, особенно охотно раздаваемые в России погибшим (убитым): ... Убиенных щадят - отпевают и балуют раем, // Не скажу про живых, а покойников - мы бережем...)".

Конец статьи посвящен заглавному образу песни, райским яблокам. Автор утверждает, что райская яблоня в русской, как и вообще в славянской традиции, – яблоня дикая, лесная, и сравнивает ее с культурной, садовой яблоней. Их главное отличие – в плодах, в их размере и вкусе. У лесной – яблоки маленькие, "кислые, терпкие, худосочные и невкусные, почти несъедобные" (с. 140), у садовой – крупные,

С. 140:

"<...> сладкие, сочные, вкусные и аппетитные. Это про яблочки второй говорят: прямо сами с ветки в рот и просятся. Мелкие же румяные яблочки лесного дерева хороши только с виду - издали они так заманчивы для тех, кто слишком наивен, однако лучше вкуса их не испробовать..."
В сборнике "Владимир Высоцкий: взгляд из ХХI века : Материалы третьей международной научной конференции" (М., 2003) опубликована статья М. Капрусовой "Тема тирании в поэзии В. Высоцкого: некоторые размышления о солнце и палаче".

Цель автора – показать, что тема сталинщины (деспотии, тирании) в некоторых произведениях ВВ была главной, а не скрытой в подтексте. Высоцкий раскрывал тему при помощи мифологических образов, тем или иным образом трансформируя их и связи между ними.

В статье подробно рассматривается, как ВВ работает с образами солнца и палача в трилогии "Из дорожного дневника" и стихотворении "Когда я об стену разбил лицо и члены...".

О солнце. Традиционно мифологема солнце входит в оппозиции "солнце (свет) – мрак" и "солнце – луна" и в обоих случаях имеет позитивный смысл. Однако в народной мифологии солнце с его жаром воспринималось и двойственным, и даже враждебным.

В первые годы советской власти в восприятии этого образа наметились новые нюансы: солнце – тоже пролетарий, оно трудится на небе. С него надо брать пример, но не воспринимать как нечто, стоящее над человеком. Во-вторых, появился штамп: революция – солнце над страной, ее нестерпимый жар необходим и объясним (накал страстей и/или классовой ненависти). В 30-е годы намечается третья тенденция: Сталин – солнце.

М. Капрусова считает, что стихотворение Пастернака "Балашов" напрямую повлияло на начало "Солнечных пятен" Высоцкого. Главная параллель – ощущение жара, которое пытаются передать оба поэта. Тема революции, у Пастернака решенная скорее позитивно, у ВВ трансформируется в тему тирании, решенную, естественно, негативно.

Стихотворение "Солнечные пятна" исследователь называет аллегорией и выделяет в нем несколько тем. Во-первых, тему сжигания, жара (Высоцкий вслед за Маяковским, Пастернаком, Замятиным отождествляет солнечный жар с революцией). Затем – тему непонимания людьми опасности. С нею смыкается тема слепого обожествления народом своего правителя. Еще одна тема – солнце как марафонец без конкурентов. В ее подтексте – уважение (солнце – труженик) и насмешка (что же за соревнование без конкурентов, чем же восхищаются люди).

"Толпа пугается только тогда, когда сквозь лик восхваляемого владыки проступает лицо знакомого тирана – Сталина, Гитлера, других. Пока же знакомого (усов, челки, узких глаз) не видно, люди с готовностью славят очередное "солнце"" (с. 70).

Попутно Высоцкий развивает тему сочувствия настоящему солнцу – природному светилу: оно не виновато в идолопоклонстве людей. Заканчивается стихотворение откровенной иронией: в одном месте культ личности закончился, а в другом – в полном разгаре. Мотив пляски вызывает у автора ассоциации с непрерывной пляской обреченных из "Стены" Л. Андреева.

Главной особенностью следующего фрагмента –

Но вот – зенит. Глядеть противно
И больно, и нельзя без слез,
Но мы – очки себе на нос
И смотрим, смотрим неотрывно,
Задравши головы, как псы,
Всё больше жмурясь, скаля зубы, –
И нам мерещатся усы –
И мы пугаемся, – грозу бы! –

исследователь называет ассоциативность и, в частности, отмечает подспудный мотив "розовых очков" (сквозь них смотреть всегда удобнее), а также оценочность сравнения "разинь" с псами, напоминая об оппозиции "волк – пес" у Высоцкого.

К этому есть что добавить. Действительно, "розовые очки" вызывают мысли об удобстве. Но здесь очки могут вызывать и более серьезные мысли: если сменить "розовые" на "солнцезащитные". Это не только более точная, но и более емкая ассоциация:  если "розовые очки", главным образом, побуждают говорить об искажении реальности, то "солнцезащитные" скорее провоцирует к размышлениям о том, что, приспосабливаясь к негативным явлениям, мы тем самым не только себе обеспечиваем более сносные условия жизни, но прежде всего подпитываем эти самые явления, продлеваем им жизнь.

В этом фрагменте очевидна параллель с "Когда я отпою и отыграю..."  Обилие и значительность ассоциаций между этими двумя текстами (да, в принципе, и с двумя другими из "дорожного" триптиха), созданными в одно время, заставляют смотреть на них как на части некоего целого, объединенные не только отдельными образами и мотивами, но и тематически, и идейно.

От такого соседства не шибко выигрывает текст "Когда я отпою и отыграю...", образы и мотивы которого и без того провоцируют рассматривать его в самом широком контексте – размышлений Высоцкого о человеческой природе. Зато выигрывают "Пятна на солнце": при расширении контекста в них ослабевают конкретно-исторические привязки, зато ярче проступают бытийные смыслы.
Людмила Томенчук

ИЗ ТАКОГО ХОРОШЕГО ДЕЛА...

Возможно, о песне "Я из дела ушел..." (далее для краткости – "Дело") писали и раньше, но история толкований этого текста исследователями Высоцкого началась с книги А. Скобелева и С. Шаулова "Владимир Высоцкий: мир и слово" (Воронеж, 1991).
"Мировое пространство в поэтическом представлении Высоцкого разделено на три плоскости по вертикали: верх – середина – низ, что вполне соответствует древнейшим мифологическим представлениям и художественным традициям, согласно которым, срединный мир есть область земной жизни, а верхний и нижний (со- и запредельные области) ассоциируются с раем и адом. Движение вверх или вниз рассматривается как уход в сторону смерти, в потусторонний мир:
Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес – отвалился, в чем мать родила...
...
- Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю, –
Поднимаюсь по лестнице и прохожу на чердак. –
...
- А внизу говорят – от добра ли, от зла ли – не знаю:
- "Хорошо, что ушел, - без него стало дело верней!" (с. 75).
Здесь, видимо, впервые в литературе о ВВ "Дело" привязано к теме смерти. Авторы идеи о том, что подъем по лестнице – это движение в смерть, не стали ее доказывать. Может, посчитали, что все и так очевидно. Так или иначе, мысль была высказана. Посмотрим, допускает ли текст это толкование.

Поднимаюсь по лестнице – не единственное движение в "Деле". Значит, как минимум, его надо рассматривать в числе других пространственных перемещений этого текста. А еще лучше – в контексте творчества Высоцкого в целом (при таких-то глобальных и категоричных выводах).

Итак, бывшие подельники героя остались внизу, а он поднялся по лестнице = двинулся в сторону смерти. Не нужно обладать особой проницательностью, чтоб увидеть целый ряд несообразностей, которые порождает эта идея. Получается, дальнейшие перемещения героя – тоже движение в сторону смерти, и, значит, все они вертикальны? Скачку на коне по вертикали еще можно представить, а колосья куда деть? Где и как они растут? – в небе, горизонтально? Но отчего ж тогда колосья у Высоцкого так по-земному реально хрустят и совсем не кажутся фантастическими, как и вообще всё в этом тексте?

Незадача и с конями, которых седлают за домом. Это тоже в воздухе, на уровне чердака? Или на земле, и герой двигался в сторону смерти сначала вверх, а потом вниз? Это вроде как согласуется с идеей, что у Высоцкого в смерть движутся в обоих вертикальных направлениях. Но ведь тут – зигзагом: спочатку вверх, а потом вниз. Что это значит?

Пойдем дальше. Прохожу на чердак, перемещение по чердаку к образам в углу, скачка на коне: как понять эти горизонтальные отрезки пути героя в свете разговоров о вертикальности ухода в смерть?

За домом седлают коней. Выходит, в этом сюжете мы имеем групповую смерть? А всерьез – вот еще одна деталь текста, противоречащая разбираемой нами трактовке.

К этому далеко не полному списку образов и мотивов "Дела", которые не вписываются в картину ухода героя в смерть, добавлю еще один. При любом локальном толковании путешествия героя – уход из театра, отъезд за границу, возрастной переход от молодости к зрелости, – группа тех, которые "внизу говорят", тоже локальна (коллеги по театру, часть отечественных поклонников ВВ или официально признанных поэтов etc.). Но как только мы принимаем универсальную трактовку – уход из жизни, – так становится универсальным и этот коллективный персонаж-антагонист. Тема путешествия из жизни в смерть неизбежно делит персонажей любого сюжета на умершего / умерших и живущих. Вот и получается, что внизу говорят – это все, кто слушал песни Высоцкого при его жизни и пережил их творца. Не кто-нибудь – злой, недалекий, бездарный и т.п., – а все мы, соотечественники и слушатели ВВ, радуемся: Хорошо, что ушел, без него стало дело верней. Такое вот неизбежное следствие привязки "Дела" к теме смерти...

В книге А. Скобелева и С. Шаулова к "Делу" относится еще один фрагмент:
"... в стихотворении "Я из дела ушел" в первой же строке сказано о конце пребывания человека в земном деле, а далее дается уже история, картина "ухода":
Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело, –
Конь падет подо мной – я уже закусил удила...
Как видим, всадник тут превращается в коня" (с. 141).
Ничего этого мы как раз не видим, а видим другое: всадник не превращается в коня, а сливается с ним. В метафорическом смысле они становятся одним целым. Результат этого процесса, как известно, не превращение, а приращение: взаимообогащение двух половинок целого, каждая из которых остается при этом собой. Что, в отличие от идеи превращения, поддерживается текстом: присутствие героя ("я") и коня в обеих строках – свидетельство того, что, слившись воедино, всадник и конь сохранили себя. Превращение в коня противоречит не только реалиям текста, но и его стилистике, так как создает фантастическую картину в тексте, лишенном фантастики:  получается, что во второй строке один конь (превращенный герой) восседает на другом.

Через несколько лет толкование "Дела" появилось в книге А. Кулагина "Поэзия В.С. Высоцкого : Творческая эволюция" (М., 1997):
С. 129
"В том же 1973 году написана песня "Я из дела ушел", как бы предвосхищающая посмертную судьбу поэта. Мысль о неизбежном уходе из жизни не приводит, однако, его в отчаяние:
Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес – отвалился в чем мать родила, –
Не затем, что приспичило мне, – просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела.
Будущая смерть ознаменует собой наступление нового времени, "Других дел". Мысль об этом позволяет избежать трагиче-

С. 130
ского надрыва; напротив, ощущение заранее проигранного в стихах ухода из жизни здесь необычайно просветленное, "трезвое". Попутно отметим в этой песне, на первый взгляд, неожиданный для нее, но естественный для поэта-Протея мотив перевоплощения героя, как то было в "Беге иноходца" или "Охоте на волков". Разница в том, что теперь оно происходит у нас на глазах: "Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело, – / Конь падет подо мной – я уже закусил удила!" Поэтическое перевоплощение в коня оказывается органично и для героя "гамлетовского" типа: здесь оно символизирует смерть. Вообще у Высоцкого, как и в фольклоре, кони нередко переправляют героя в иной мир".
Та же трактовка, что и у воронежских авторов, и тоже бездоказательная. Кроме общего понимания "Дела" как ухода из жизни, у предшественников взята идея превращения героя в коня. Она хорошо согласуется с заявленной автором периодизацией творчества Высоцкого. Видимо, это показалось ему важнее очевидного противоречия данной идеи тексту песни. А может, он не заметил противоречия.

Есть в этой трактовке "Дела" и новое, оно не проясняет смысл текста, а порождает новые недоумения. Прежде всего смерть героя перенесена в будущее. Но при чем здесь будущее, если у Высоцкого с самого начала речь идет о свершившихся событиях (Я из дела ушел ... понагнало другие дела)? Впрочем, причина нововведения понятна: это попытка совместить привязку сюжета "Дела" к теме смерти с очевидной автобиографичностью этой песни – с тем, что она написана за 7 лет до смерти автора. Ну а то, что "будущая смерть" откровенно не совместима с текстом песни, видно, факт несущественный.

А что надо понимать под "предвосхищением посмертной судьбы поэта"? Рефрен "Пророков нет в отечестве своем"? – тогда при чем здесь сравнение с другими отечествами, в которых пророков тоже не жалуют? (В этом случае, кстати, возникает и вопрос, ощущал ли Высоцкий себя поэтом-пророком). Или посмертную судьбу поэта Высоцкого предвосхищает реплика "Хорошо, что ушел"? Тогда кому она принадлежит? Всем слушателям его песен, которые пережили Высоцкого?

И еще. Даже если и этот толкователь не заметил, что, превращая героя в коня, он получает двух коней, один из которых сидит верхом на другом, он должен был заметить хотя бы то, что превращение в коня и переправа на конях – совершенно разные действия. То есть к идее о превращении в коня, как метафоре смерти, фольклорный мотив переправы на конях в иной мир ни при чем.

Идея смерти героя "Дела" была принята на веру. Она постоянно появляется в публикациях о Высоцком, обрастая разными деталями и не прирастая аргументами. Соответственно, больше ясности не стало, зато прибавилось вопросов.
Шаулов С. "Высоцкое" барокко (Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. – М., 1999. С. 39):

"... единое авторское представление о человеке <...> проговаривается в самые экстатические моменты, переживаемые человеком Высоцкого, – в присутствии смерти, в мысли о смерти, в переживании смерти <...> : <...> "Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю // Получили лишь те, кому я б ее отдал и так". И даже: "я врастаю в коня – тело в тело, – // Конь падет подо мной – я уже закусил удила!". И уже понятен хруст колосьев..." (выделено автором цитаты. – Л.Т.)
Чем двустишие про врастаю в коня поясняет хруст колосьев? Да еще настолько откровенно, что достаточно лишь риторически обронить "И уже понятен...". Куда там сетовать на очередное голословное заявление, тут хоть бы пояснили, какой смысл присваивают образу Высоцкого...

С. Свиридов назвал следующие общие свойства текстов песен "Я из дела ушел" и "Райские яблоки":
"1 – добровольный уход представлен как скачка на коне;
2 – замещением потустороннего диалога выступает диалог "наверху" с иконой – образом Бога (тут не "раздвоение" собеседника, а его замещение);
3 – неблагодарность памяти живых <...>;
4 – возвращение представлено как вероятная возможность: "“Пророков нет в отечестве своем”, – // Но и в других отечествах – не густо"..."

Свиридов С. Поэтика и философия "Райских яблок" // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. – М., 1999. С. 187.
Здесь, как видим, метафорой смерти героя названа скачка на коне. Тогда непонятно, что означает начальное свершенное действие – Я из дела ушел. В применении уже не только к "Делу", но и к "Яблокам" странно звучат слова про добровольный уход. Но, думаю, в данном случае это просто неудачное выражение, и его автор не имеет в виду самоубийство героев этих текстов (хотя в поле разговоров о смерти "добровольный уход" именно это и означает). В пункте 3 коллективный персонаж-антагонист совершенно верно назван "живыми". Это именно все те, кто пережил героя-автора. Осознавал ли это автор цитаты? Готов ли он утверждать, что не отдельные люди или группы, а все живущие современники-соотечественники Высоцкого сообща рады его уходу?.. Тот же смысл – в другом варианте "смертельной" трактовки "Дела":
"<...> "Я из дела ушел" <...>, где трагизм посмертного одиночества ("Хорошо, что ушел, – без него стало дело верней!") есть то, с чем герой предстает перед Богом:
Открылся лик – я встал к Нему лицом..."
Ничипоров И. Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. VI. – М., 2002. С. 228.
Неужели реальная посмертная судьба Высоцкого позволяет говорить о его посмертном одиночестве? Ну лень или недосуг доказывать – так хоть назовите пару признаков, чтоб можно было вообразить ход мысли, приведший к таким выводам.

Под конец обзора обратимся к мифологии.
Одинцова С. Образ коня в художественном мышлении поэта (Мир Высоцкого. Вып. V. – М., 2001):

С. 368
"Конь как мифологический образ связан со смертью и воскресением. Конь переносит из мира живых в мир небытия. Архетипической является как сама связь человека и коня, так и семантика скачки, погони – поединка со смертью. Указанные черты явно проступают в песнях "Кони привередливые", "Очи черные", "Я из дела ушел...", "Грусть моя, тоска моя"".

С. 372
"Близки по духу и по образной системе "Коням привередливым" песни "Я из дела ушел..." (1973) и "Райские яблоки" (1978). Драматизм ухода отражает конфликт между субъективным миром героя и объективным миром, в который он вписан временем ("Я из дела ушёл..."). Внутрь антитезы включается архетипическая ситуация как своеобразный выход из конфликта.

<...> в песне "Я из дела ушёл..." <...> сам конфликт и уход героя приобретают остроту драматизма благодаря знаковой детали в стихе: "Паутину в углу с образов я ногтями сдираю". В контексте лирики В. Высоцкого это знак неблагополучия в этом мире: "Образа в углу — // И те перекошены"; "Всё не так, как надо!"; "Света — тьма, нет Бога!»; "И ни церковь, ни кабак — // Ничего не свято!".

Поэтому припев со сквозными двумя стихами звучит после третьей строфы уже как приговор:
Открылся лик — я встал к нему лицом,
И он поведал мне светло и грустно:
"пророков нет в отечестве своём, —
Но и в других отечествах — не густо".
И затем динамика лирического переживания делает возможным превращение седока в коня:
Я влетаю в седло, я врастаю в коня — тело в тело, —
Конь падёт подо мной — я уже закусил удила!
Новым здесь является образ-превращение при сохранении основного архетипического значения коня, что закономерно для художественного мышления В. Высоцкого".
Разве конь в текстах Высоцкого вообще и в "Деле", в частности, может иметь только мифологические корни-смыслы? А в качестве мифологического персонажа это животное связано исключительно со смертью и воскресением? – то есть переносит из мира живых в мир мертвых и обратно, и ни по какой иной дорожке не скачет? Если так, тогда бездоказательность понятна: где нет вариантов, нет выбора, там и аргументы ни к чему. А если в образе коня, в том числе мифологического, возможны и другие смыслы – а они возможны, о чем автор приведенной цитаты знает не хуже меня, – тогда и возникает вопрос: как может ученый делать подобные заявления, не обременяя себя доказательствами? Вопрос не частный. Как показывает даже этот краткий обзор, он относится далеко не только к сказанному в одной статье об одном образе из одной песни Высоцкого.

Закончу курьезом. Приверженцы "смертельной" трактовки песни "Я из дела ушел..." никак не определятся, когда герой помирает: в конце – в момент скачки на коне, в самом начале – с уходом из дела, или в середине, поднимаясь по лестнице. Причем, как видим, с этим не могут определиться даже одни и те же авторы. В данном случае небрежность пишущих ни при чем: так текст сопротивляется насилию навязанной ему трактовки.

P.S. Прежде на мои вопросы, подобные заданным в этом обзоре, бывала интересная реакция: вместо ответов или контрдоводов оппоненты пытались дискредитировать сами вопросы. Типа только идиот или на худой конец дикарь-провинциал может прямопонимать художественные образы.

На всякий случай напомню то, что я уже не раз говорила о прямопонимании (хотя странно, что приходится пояснять это филологам). Прямопонимание - один из способов анализа текста, а не его трактовка. Это не заключительный, а начальный этап работы, который помогает прояснить неочевидные смыслы образов и мотивов, создавая базу для толкования текста.

Повторяю эти очевидные вещи в надежде, что попытки оглупить доводы оппонента все же рано или поздно уступят место дискуссии по существу.

June 2015

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324 252627
282930    

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 24th, 2017 03:57 pm
Powered by Dreamwidth Studios