В прошлогоднем воронежском научном сборнике, посвященном Высоцкому (Владимир Высоцкий: исследования и материалы, 2011-2012 гг. – Воронеж, 2012. В сети – здесь), есть статья Н.Волковой “Профетизм творчества В.С.Высоцкого”.

Удивительно, например, что автор с порога принялась объяснять значение термина “профетизм”. Такое уместно в статье для широкой публики и ни к чему в работе, адресованной ученым, которым полагается знать термины своей и смежных наук.
Читать дальше... )
(окончание; начало – здесь, продолжение – здесь)

* * *

Статья Вл.Новикова напрашивается на фельетон. Но писать его не хочется, ведь всё отмеченное выше повторяется у него из статьи в статью. Есть в ней и относительно новое – рассуждения автора о жанре биографии.

То, что пишет Новиков, вызывает много вопросов. Очень простых.
Читать дальше... )
(продолжение; начало – здесь)

Подобно прежним публикациям Вл.Новикова, связанным с Высоцким, его новая статья ("Без оглядки на Полину Виардо" – Вопросы литературы, 2013, №1; в сети – здесь) провоцирует на отклик в жанре фельетона. Взять хотя бы мудреные слова и выражения, там и сям разбросанные по статье.
Читать дальше... )
Прислали мне ссылку на очередной опус Вл.Новикова, связанный с Высоцким: статью “Без оглядки на Полину Виардо”, опубликованную журнале “Вопросы литературы”, первый номер за этот год (здесь). Статья эта, как всегда у Вл.Новикова, отмечена сочетанием дельных мыслей и диких глупостей. Она дает замечательный повод коснуться одной очень обсуждаемой, загаженной, а на самом деле важной темы, связанной с биографией Высоцкого. Мы ее непременно обсудим – немного позже. А начнем этот разговор с творчества, так будет логично: хоть Высоцкий интересен во многих смыслах, но прежде всего, конечно, своим творчеством.
Читать дальше... )
Недавно мы обсуждали строчку одной из самых сюжетно темных песен Высоцкого – про снайпера (“А ну-ка пей-ка, кому не лень…” – здесь). А потом начали обсуждение опубликованной в очередном воронежском сборнике статьи О.Заславского об этой песне (сборник со статьей – здесь, обсуждение – здесь).
Read more... )
В статье о возможном влиянии Анчарова на ВВ А.Кулагин упоминает исполнение Анчаровым народной песни “Покатилися дни золотые”:

Покатилися дни золотые
Воровской беспроглядной любви.
Ой вы кони мои вороные,
Чёрны вороны – кони мои.
Read more... )
Людмила Томенчук

Глава 8. СЧАСТЛИВЧИК, УБЕЖАВШИЙ С СУШИ...*

(Окончание)

* * *

Текст написан в 1977 году116. Высоцкий и Марина Влади были в Мексике, на острове Косумель, где М.Влади снималась в фильме. Высоцкий в это время много занимался подводным плаванием, что и было импульсом к написанию данного стихотворения.

Существуют две рукописи, относящиеся к этому тексту117*, обе – на фирменной бумаге “Бич-отеля”, расположенного на о. Косумель. На двух страницах черновика много правок. На двух страницах правленой беловой рукописи двадцать строф ВВ пронумеровал. Две заключительные записаны на полях в верхнем правом углу первой страницы и не имеют авторской нумерации. Строки второй строфы Высоцким не упорядочены. В черновике следов этих двух последних строф нет. Значит, они появились на стадии дополнения беловика.

Отсутствие нумерации этих строф, скорее всего, означает, что ВВ записал их после того, как пронумеровал строфы основного текста. На то, что первоначально текст состоял из двадцати строф, а эти две дописаны позднее, указывает и расположение 19-й (“Назад – не к горю и беде…”) и 20-й (“Похлопал по плечу трепанг…”) строф на второй странице беловика: они записаны в самом низу в две колонки, ВВ явно стремился уместить на странице весь текст.

Высоцкий делал эти записи по свежим впечатлениям от собственных подводных путешествий, отсюда обилие деталей реального погружения под воду. Этим объясняются и очевидные перепады образного напряжения, противоречия образов и мотивов в разных фрагментах текста, сюжетная невыстроенность и другие моменты, отмеченные выше. Описанные особенности текста и рукописей позволяют считать, что перед нами не столько более или менее законченное стихотворение, сколько рифмованный набросок сюжета – заметки для памяти. (Так, на мой взгляд, мотив “бытийных глубин” возник у ВВ не сразу, а уже в ходе написания текста, отсюда и противоречие начала и середины).

Поскольку вторая рукопись содержит мало авторской правки, и ВВ явно стремился уместить весь текст на двух страницах, думаю, в момент переписывания набело он полагал текст законченным. Но потом отнесся к этому иначе.

Напомню, что в тот момент “Упрямо я стремлюсь ко дну...” завершалось следующими двумя строфами:

Назад – не к горю и беде,
Назад и вглубь – но не ко гробу,
Назад – к прибежищу, к воде,
Назад – в извечную утробу.

Похлопал по плечу трепанг,
Признав во мне свою породу.
И я выплёвываю шланг –
И в лёгкие пускаю воду.

То есть сперва финальным событием было самоубийство: текст заканчивался мотивом ухода, разрыва. Такой финал Высоцкому не свойствен. Возможно, поэтому появилось продолжение.

Первая из двух дописанных строф завершает смысловую линию, начатую в предыдущих:

Сомкните стройные ряды!
Покрепче закупорьте уши!
Ушёл один – в том нет беды.
Но я приду по ваши души!

А вторая вводит новую тему, меняя смысл всего текста:

Страшнее Синей Бороды,
Раздувшийся, с лицом кликуши
Утопленник – ещё один
Счастливчик, – убежавший суши.

Этот авторский комментарий и есть очевидный и однозначный ответ Высоцкого на резонный вопрос, а что же думает автор текста по поводу всей этой сомнительной подводной одиссеи. Введение совершенно новой темы, да еще в форме прямого комментария, меняющее смысл сюжета на противоположный, – еще одно косвенное свидетельство того, что вряд ли ВВ обдумывал какое-то время данный замысел. Скорее всего это были именно рифмованные заметки для памяти, которые первоначально, на этапе записывания, как ему показалось, складывались в стихотворный текст. Но почему Высоцкий не завершил работу над ним?

Я думаю, прочтя перебеленный текст, он заметил то, что упустил, когда строки выходили из-под его пера. Главная проблема этого замысла – неразрешимое противоречие мотива погружения под воду и стремления дойти до сути. В переносном смысле, когда человек постигает суть вещей, добирается до дна, эта глубина остается с ним, ему не нужно “всплывать на поверхность”. А в реальном погружении остаться “на дне” можно лишь с камнем на шее... “Всплыть на поверхность” в метафорическом смысле имеет однозначный негативный смысл, а в физическом – столь же однозначный позитивный. Замысел надо было или в корне менять, или отказаться от доработки текста. Что, как я полагаю, Высоцкий и выбрал.

Анализ данного текста не является исчерпывающим, так как не был привлечен к делу черновик (к сожалению, эта рукопись мне пока недоступна). Есть, однако, публикация Юрия Тырина, предложившего свой вариант чтения этого черновика118. Из нее видно, что серьезных разночтений с беловиком в черновой рукописи нет. Так что, скорее всего, ее изучение не повлияет существенно на наши выводы.

Случай со стихотворением “Упрямо я стремлюсь ко дну…” дает повод коснуться некоторых общих вопросов высоцковедения. Наиболее очевидные из них – специфика изучения текстов Высоцкого, не ставших песнями, особенно написанных в последние годы жизни, и необходимость в исследовании текстов опираться на первоисточники.

2006



116 Ковтун В. [Комментарий] //Высоцкий: время, наследие, судьба. № 23. 1995. С. 6. В данной главе текст стихотворения Высоцкого цитируется по этому изданию. Электронный вариант – http://otblesk.com/vysotsky/-uprjamo.htm.

В предисловии к этой публикации упоминается книга Марины Влади “Владимир, или Прерванный полёт”. В интервью Вс. Ковтуна киевской газете “Вечерние вести” есть интересное предположение о мотивах появления этой книги:

“Я имел удовольствие общаться с Мариной, поэтому отношение к книжке сложилось двойственное. Прекрасно понимаю, что для Влади это было некой аутотерапией, способом психологической разгрузки. Марина очень любила Высоцкого, принимала участие в устранении многих сложностей в его жизни. Но были проблемы, с которыми она не справилась… Боль от этого, думаю, даже чувство вины (полагаю, ложной), подтачивала ее многие годы. Ей нужно было в конце концов сто раз проговорить эти проблемы, выплеснуть, не приукрашивая, чтобы убедить себя: я сделала все, что могла… Эту книгу, безусловно, надо было писать. Но вряд ли стоило результат такой терапии нести в издательство. Впрочем, мало кто знает, что Марина не собиралась публиковать это на русском! Она не ожидала, что российские газеты раскопают ее книгу и станут печатать оттуда куски. Именно это спровоцировало подготовку и публикацию авторизованного русского перевода.

Многое в своей книге Влади преувеличивает, факты далеко не всегда точны. Но это же дневник эмоций, а не событий. Марина часто повторяла, что написала художественное произведение, а не мемуары” (http://vvnews.info/analytics/culture/54218-porvi-i-nikomu-ne-pokazyvay.html).

117* Там же.

118* http://www.vagant2003.narod.ru/2003161039.htm

* Фрагменты, отсутствующие в тексте книги и добавленные в эту публикацию, даны с отступом влево.
Людмила Томенчук

ГЛАВА 8. СЧАСТЛИВЧИК, УБЕЖАВШИЙ С СУШИ...*

(продолжение)

В этом сюжете немало противоречий и странностей. Самая явная –

Не дам им долго залежаться!

“Им” – “вечным истинам”, но это еще надо догадаться, потому что в предыдущей строфе было “оно”:

Всё гениальное, извне
Непонятое – всплеск и шалость.
Спаслось и скрылось в глубине, –
Всё, что гналось и запрещалось.

И вот после такого восьмикратного нагнетания грамматического среднего рода вдруг появляется слово “им”: грамматически здесь негодное, оно оправдывается лишь версификационными целями. Но это досадная мелочь в сравнении с противоречивостью центрального действия героя, погружения, и связанных с ним мотивов и образов.

Мотив погружения появляется в первой же строфе текста. И если начальная строка – Упрямо я стремлюсь ко дну – может восприниматься чисто метафорически, то реалистические подробности следующей строки – Дыханье рвётся, давит уши – ясно указывают также и на реальное погружение под воду. Заключительная строка – Чем плохо было мне на суше? – закрепляет двуплановый статус погружения и всего сюжета в целом.

С центральным событием этого сюжета – погружением героя – связаны мотивы возвращения и невозвращения. Мотив возвращения (жизни) связан с темой вечных истин, а в физическом плане – с аквалангом. Мотив невозвращения (смерти) – с тяготами жизни героя на суше, а в физическом плане – с камнем. Понятно, что эти два мотива несовместимы: или – или. Вернее, они могут быть совместимы, если в тексте присутствует мотив колебания героя (ср. в другом тексте: Пробить ли верх иль пробуравить низ?). Но никаких колебаний нет и в помине, а несовместимые мотивы тем не менее в середине текста чередуются:
Невозвращение, смерть                  Возвращение, жизнь

Те невозвратнее, чем ниже.
Дышу я непривычно ртом**

                                       ... не дам им долго залежаться...

Под черепом могильный звон...

... камень взял

                                       Мы снова превратились в рыб,
                                       И наши жабры – акваланги.

И я намеренно тону...

Назад – в извечную утробу.

И я выплевываю шланг –
И в легкие пускаю воду...

Утопленник...

** О том, что это погружение с аквалангом, мы узнаем только во второй половине текста. И при восприятии сюжета в его непосредственном развертывании в момент чтения весь предшествующий “аквалангу” текст не может быть понят иначе, как изначальное самоубийство героя. В отсутствие акваланга, о наличии которого читатель еще не знает, Дышу я непривычно ртом – то же самое, что в легкие пускаю воду. (Потом, узнав про акваланг и оглядываясь к началу сюжета, мы понимаем, что дышу ртом означало дыхание через трубку акваланга – в сравнении с тем, что на суше человек обычно дышит носом).

Есть и другие противоречия, связанные с мотивами и образами возвращения и невозвращения, жизни и смерти. Во-первых, камень, который герой использует, чтобы добраться до вечных истин и вернуть их в жизнь, в сочетании с погружением в воду и стремлением ко дну, неизбежно приобретает значение орудия (само)убийства. Ведь читатель еще не знает, что герой экипирован аквалангом. Впрочем, затем герой выбирает невозвращение, благополучно забыв свой благородный порыв вернуть вечные истины "на сушу", в жизнь.

Еще один клубок противоречий закручивается вокруг акваланга – снаряжения, которое обеспечивает пребывание человека под водой и возвращение на сушу. Намек на то, что герой нырял с аквалангом, возникает, когда он сравнивает себя с рыбами, а акваланги с жабрами. Но узнаем мы об этом наверняка лишь в конце текста (И я выплевываю шланг, и в легкие пускаю воду). И тут же возникает противоречие: если герой изначально принял решение свести счеты с жизнью (о чем вроде бы свидетельствуют его же слова – тем невозвратнее... под черепом могильный звон... и я намеренно тону...), зачем он брал акваланг? И, опять же, каким образом он собирался возвращать "на сушу", в жизнь, залежавшиеся на дне вечные истины? А если он брал акваланг, потому что поначалу собирался вернуться, – тогда что значат все эти намеки на невозвращение, которые рассыпаны по тексту с самого начала?

И наконец, все эти срединные дифирамбы подводному миру и сравнение с его обитателями, – всё это не о смерти, а о жизни (Мы снова превратились в рыб, / И наши жабры – акваланги... Назад и вглубь – но не ко гробу...). Но этот фантастический мотив сменяется реалистическим. Ушел один – в том нет беды – совершенно очевидно, что это о смерти.

Тут не герой – текст противоречив. Образы и мотивы не ладят друг с другом, не складываются в целое.

* * *

Почему мотив самоубийства так не устраивал исследователей ВВ, первыми обратившихся к этому стихотворению, в общем, ясно: тема суицида даже и в начале 90-х, когда складывалось традиционное восприятие текста, была все еще непривычной для открытого обсуждения. Но главное в том, что персонаж этого стихотворения считался и до сих пор воспринимается не ролевым, а лирическим героем, близким автору. Поэтому и приходилось игнорировать “не подходящую” для такого ракурса часть текста.

Другая причина того, что этот мотив не попал в поле зрения исследователей, – во фрагментарности взгляда на произведения Высоцкого. Как ни странно это звучит, но игнорирование контекста напрямую связано с высокой степенью системности поэтического мира ВВ, когда множество сквозных образов, мотивов, сюжетных ситуаций создают ощущение всех его песенных и стихотворных текстов как единого текста. Ощущение это настолько сильное, почти физически осязаемое, что отдельный поэтический текст отходит на второй план, а зачастую и вовсе не ощущается. И тогда мотивы, образы и сюжеты из разных текстов сопрягаются напрямую, как будто и не существует отдельного произведения, как самостоятельной художественной целостности, частью которой данный мотив или образ является. При этом неизбежна потеря многих смысловых нюансов, которыми наделяется мотив в тексте.

В поэтической системе Высоцкого такой подход приносит особенно серьезные потери. Как мы уже говорили в предыдущих главах, Высоцкий берет в работу традиционные образы и мотивы, массовые представления о различных аспектах человеческой жизни. И в этом привычном материале делает небольшой сдвиг, открывающий новые смыслы в хорошо известных предметах, житейских ситуациях, человеческих свойствах. Сдвиг происходит в контексте конкретного произведения, а не в образе или мотиве как таковом. Вот поэтому и получается, что при фрагментарном подходе – когда контекст произведения почитается несущественным, а фактически – несуществующим, в образе, мотиве, с которым работает исследователь, остается традиционное содержимое, а то, что привнес в него ВВ, исчезает из поля зрения толкователя. И когда читаешь такую работу, а потом вспоминаешь, о чем идет речь, возникает стойкое ощущение, что автор читал какой-то совсем другой текст, и, может быть, даже не Высоцкого.

(Далі буде)



* Противоречивость главного действия героя, погружения, и связанных с ним мотивов описана в книжке недостаточно внятно. Привожу эту часть в новом изложении (в тексте данный фрагмент сдвинут влево).
Людмила Томенчук

НА ОБОЧИНЕ ЗДРАВОГО СМЫСЛА

Тексты песен Высоцкого изучают многие. Собственно, всё высоцковедение состоит из таких исследований. То есть к настоящему моменту наука о Высоцком почти на сто процентов расположена в области литературоведения и лингвистики. Не стоило труда предсказать, что изучение Высоцкого двинется именно в этом направлении: филология у нас много более развита, чем музыковедение. О целостном изучении синтетических художественных произведений и говорить не приходится. Но то, что именно такой, синтетический, целостный подход к творчеству Высоцкого – самый естественный и желательный, тоже было ясно сразу: впервые об этом еще в начале 80-х годов сказал Юрий Андреев.

Понятно, что при таком раскладе каждое обращение к песне ВВ в целом, а не только к ее тексту, – дело редкое и, значит, в науке о Высоцком буквально на вес золота. Недавно короткий список таких работ пополнился еще одной статьей. Чтобы не отвлекаться от темы, не стану называть реквизиты статьи и имя ее автора (назовем его условно – XZ). А по существу сказать надо.

XZ начинает с заявления, что многочисленные исследования связей творчества Высоцкого с предшественниками и современниками не проясняют его место в культурном контексте из-за стандартного подхода к нему. А далее разъясняет, какой подход он имеет в виду.

"Мы часто подходим к Высоцкому со стандартным «опросным листом», пункты которого практически универсальны, приложимы к любому предмету. Среди них «хронотоп», «пушкинская традиция», «христианские мотивы» и «фольклорные мотивы», образ дома, образ России и так далее... каждый легко продолжит этот список. Данная метода переходит из курсовых работ (где она еще терпима) в дипломные, а оттуда - в диссертации и научные публикации, придавая проблематике высоцковедения оттенок школярства. Конечно, и эта работа имеет познавательную ценность. Но при «универсальном» подходе объект неизбежно начинает казаться случайным и заменимым. Обращаясь к предмету со стандартными вопросами, мы не выявили его специфику в проблематике, так где же гарантия, что мы ее хорошо выявим в описании? Получится «всё нормально»: как у всех – хронотоп; как у всех – пушкинские мотивы; как у всех – ямб и хорей".

Но позвольте, почему исследование хронотопа в текстах песен Высоцкого терпимо лишь в студенческих работах? А в исследованиях остепененных авторов оно, выходит, моветон? У Высоцкого что, в текстах хронотопа нету? пушкинская традиция не наблюдается? фольклорные мотивы не просматриваются? или образ дома не присутствует? Или все это в его художественном мире не важно и можно отбросить, не учитывать и не изучать?

О хронотопе – доктор филологии Ирина Захариева:

"Ощущение пустоты в настоящем передается в песне "Бодайбо", где наблюдается исчезновение хронотопа. Исчезающее время получает точное измерение в годах – в соответствии с судебным приговором: "Слезы кончились на семь лет". Застывшее пространство ускользает от зрительного восприятия: "Впереди – семь лет синевы..." (Захариева И. Хронотоп в поэзии Высоцкого // Мир Высоцкого, вып. V. – М., 2001. С. 135-136).

О фольклорных мотивах – кандидат филологии Надежда Копылова:

"Не стремясь к стилизации народно-поэтической речи, Высоцкий чаще использует близкие по смыслу к фольклорным, но не точно фольклорные выражения. Интересно, что если первые заменить вторыми, то резкого смыслового и стилистического нарушения текста не произойдет. Значительно усилится (чего как раз избегает автор) лишь степень выраженности национального колорита..."
(Копылова Н. Фольклорная ассоциация в поэзии В.С. Высоцкого // В.С. Высоцкий : исследования и материалы. – Воронеж, 1990. С. 77).

Об образе дома – кандидат филологии Андрей Скобелев:

"Дорога и дом в произведениях Высоцкого зачастую существуют отдельно друг от друга, и сам бинарный принцип этой оппозиции в большинстве случаев рушится из-за явного доминирования той или иной ее части. <...> Судьбы пути людей в произведениях Высоцкого реализуются таким образом, что мотив дороги в большинстве случаев оказывается независимым от мотива дома, что, разумеется, тоже является важной особенностью последнего, выраженной косвенным образом. <...> дом у автора не предусматривает дорогу как противоположность себе, равно как и дорога вовсе не обязательно приводит к дому – и даже не выводит из него. Традиционная оппозиция дом дорога у Высоцкого ослабляется до предела" (Скобелев А. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого, вып. III. – М., 1999. С. 111-112).

Я хочу спросить автора статьи: что школярского он видит в этих цитатах, в работах, из которых они взяты? Исследователи обратились к текстам Высоцкого с самыми что ни на есть стандартными, "затертыми" вопросами, и что, не выявили его специфику?

Дело не в том, чтоб задаваться нестандартными вопросами, а в том, чтобы в исследуемом предмете видеть не только общее, но и уникальное. Автор статьи элементарно перепутал универсальные категории и темы с нивелирующим подходом. Так что школярство здесь еще как присутствует. Но не в работах его коллег, а в его собственном заявлении.

Теперь приведу цитату из разбираемой статьи, предварительно попросив читателя набраться мужества (юмористы в таких случаях просят слабонервных выйти из зала). Итак:

"Чтобы получить не нулевой результат, мы должны предоставить слово объекту: пусть он сам задает вопросы. Проблематика объекта находится в нем самом, и внимательное рассмотрение текста должно начаться не после, а до постановки проблем исследования.

Гонители науки любят попрекать нас «меркой деревянной», «прокрустовым ложем» и именем Сальери. Это несправедливо: погрешности интерпретации нельзя равнять со злонамеренным искажением. Но и спокойно программировать себе «простительные» ошибки тоже нельзя. Когда сетка готового, полностью преднаходимого кода накладывается на текст, то практически всегда отпечаток кода принимается за единственную и полную текстовую реальность. То ли исследователь верит в свой код как в безусловную истину, то ли, наоборот, идет на компромисс с любой методикой, какая в книжке напечатана, – но результатом будет либо описание со стертыми индивидуальными чертами, как лицо короля на старой монете, либо самоописание и самопрезентация теории".

Я вовсе не против научных терминов, но это другое: чистое наукообразие. Они различаются функциями: научные термины призваны уточнить смысл, а наукообразные построения – создать видимость глубины на мелководье.

Прежде чем перевести сие на нормальный язык, позволю себе небольшое отступление. При чтении этой статьи у меня не раз возникало ощущение, что ее автор позаимствовал некоторые тезисы из разных моих статей. Пикантность ситуации с приведенной цитатой в том, что именно XZ был в свое время адресатом моего упрека, который он теперь переадресовал чуть ли не всему высоцковедению.

Смысл цитированного выше фрагмента в том, что надо подходить к исследуемому предмету без предубеждения, не навязывать ему собственные представления и теории, а вычитывать смысл из самого произведения.

А вот цитата из моей книжки 2003 года, в которой этот упрек обращен к автору нынешней статьи:

"При чтении работ “теоретиков” возникает ощущение, что они видят в стихах Высоцкого лишь иллюстрацию любимых теорий, которыми увлечены настолько, что не замечают даже очевидного противоречия выдвигаемых тезисов и реальных поэтических текстов".

И далее я привела пример из работы XZ, где он цитирует знаменитого литературоведа, мысль которого верна, но  к разбиравшемуся тексту Высоцкого не подходит, потому что в нем - другая сюжетная ситуация. На эту критику мой оппонент ничего не ответил. Зато сказанное в его адрес переадресовал коллегам и чуть ли не всей науке о Высоцком. Всё это так похоже на попытку перевалить с больной головы на здоровую, что, право, неловко.

Еще один прием не украшает новую статью XZ. В литературе о Высоцком прием этот, увы, не нов. Прежде чем высказать собственную идею, автор приводит противоположную точку зрения, откровенно глупую. Спорить с подобным оппонентом нехлопотно и беспроигрышно, однако у читателя это вызывает в лучшем случае недоумение: если оппонент действительно так глуп, чего вообще обращать на него внимание? Тут же закрадывается и сомнение: а может, дурака-оппонента вовсе и нет, и все эти манипуляции – попытка автора создать выгодный контрастный фон для собственных умных мыслей? Привожу соответствующую цитату из разбираемой статьи. Слог витиеватый, но понять можно без перевода:

"Впрочем, критика некорректных и спекулятивных интерпретаций звучит в высоцковедении постоянно. Но предлагаемая альтернатива еще менее продуктивна. Это отказ от теоретических обобщений и исследовательского структурирования предмета – от любого специального языка описания – как от заведомого насилия.

Тут же выдвигается тезис об особой, уникальной объединяющей и животворной силе Высоцкого-художника – и дело движется к сакрализации автора и абсолютизации любого факта, исходящего от него: каждой фонограммы, каждого штриха, каждой ноты. Итог логичный: если дезавуировать объективные законы искусства, то автор - единственный закон, бог своего мира, а исходящее от него не подлежит критике: одинаково сакральны и шедевр, и оговорка. Священный текст не только «аршином общим не измерить», но и «умом не понять», его не анализируют, а толкуют – стратегия, требующая медитативного вчитывания, разгадывания, «углубления в знак» [Ю. Лотман], а не критики. Не напоминает ли это грамматофобию тех консервативных богословов, которые не давали Максиму Греку исправлять ошибки в Святом Писании?"

Ни в одной известной мне научной работе о Высоцком не было и не могло быть "отказа от теоретических обобщений и исследовательского структурирования предмета". Автор статьи мог не называть имен – такое допустимо. Но если при этом он еще и цитат не приводит, возникает подозрение, что он приписывает своим оппонентам мысли, которых те не высказывали. Не было в научных работах о Высоцком и тезиса "об особой, уникальной объединяющей и животворной силе Высоцкого-художника". И опять же – не могло быть. Подчеркну: в приведенной цитате автор ведет речь о высоцковедении. То есть о науке. Названный им тезис действительно ведет к сакрализации фигуры Высоцкого, что для научного мышления невозможно. Тот, кто сакрализует предмет своего внимания, перестает быть ученым. Логика элементарная, автор статьи не может этого не понимать. А раз подобная точка зрения не имеет к науке отношения, то в научной статье только и можно на это указать. Но обсуждать, спорить? – с чем? Ученый, который начинает спорить с верующим о предмете его веры, не перестает ли быть ученым?..

Еще одна подобная фраза:

"Исследователь же часто идет по линии наименьшего сопротивления и заявляет: «Я доверяю А.Е. Крылову, его двухтомник авторитетный, значит, там все правильно». Эта отговорка сойдет для доброго диссовета, но всерьез ее принять нельзя. Я тоже доверяю А.Е. Крылову, но текстологическая теория не заменяет собой теорию стиха".

Увы, всерьез нельзя принять не только фразу безымянного исследователя, но и эту цитату из статьи XZ. Он вспомнил про "добрый диссовет" да проморгал вещь куда серьезнее. Разве способен исследователь работать не на фактах и доводах, а на доверии? Он же не воровка какая-нибудь... Существует же все-таки иерархия ценностей, в которой научность мышления – ценность несколько большая, чем диссовет, пусть и добрый. Как же можно говорить о второстепенном и промахнуть главное...

Главный предмет внимания XZ в новой статье – песня Высоцкого как песня. Он затрагивает несколько конкретных вопросов, в частности, о музыкальном и стихотворном метре и ритме:

"Специфика стиха авторской песни состоит и в том, что его ритм коррелирует с ритмом музыкального ряда и пения. Средствами пения могут «выправляться» ритмические сбои, может восстанавливаться пропущенное ударение или, наоборот, «сниматься» стиховой икт, в отдельных случаях это приводит к кардинальной деформации метра".

Авторская воля – святое, автор может писать о чем хочет. Но и логика ситуации тоже не пустой звук. XZ уже высказывался про деформацию метра. И я возразила ему, и привела доводы. Вот цитата из моей книжки 2004 г.:

"Отношения музыкального и стихотворного метроритма в песне Высоцкого чрезвычайно разнообразны. Но что это за отношения? Можно ли говорить о подчинении стихотворного метра музыкальному, о возможности "деформации" стиха под воздействием музыкального метра или наоборот? Отношения музыкального и стихотворного метроритмов строятся на другой основе, и такие силовые категории, как вмешательство, деформация, к ним неприменимы. Музыкальный метр не вмешивается в стихотворный, они могут не совпадать – это разные вещи. Возьмем наглядный пример – несовпадение дольности: текст песни написан в 3-дольном размере, а музыка – в 2-дольном (куплеты "Охоты на волков": текст –3-дольный размер, а музыкальный размер – 4/4). Это не подчинение: музыкальный метр вбирает, вмещает в себя стиховой. И не потому, что он сильнее, "главнее", а потому, что гибче: кроме сильных и слабых долей, как в стихотворном, в нем возможна еще и разная длительность звуков".

И вот XZ снова пишет про "кардинальную деформацию метра", как будто ни о каких возражениях и доводах оппонентов не ведает. Имеет право? Безусловно. Только какая польза науке о Высоцком от такого "тетеревиного токования"? А ведь чуть ли не полстатьи XZ посвящает разговору об интересах и пользе этой самой науки...

Есть в его статье и совершенная дичь. Автора тревожит неясность отношений авторской песни и литературы, и вот оказывается, что авторская песня –

"... лежит у границ литературы (то ли за, то ли перед, то ли на). <...> Ютящиеся здесь «пограничники» <...> Сепаратизм эстетических окраин давно назван одним из двигателей литературной эволюции. Если это учитывать, то применение к авторской песне «имперских» интерпретационных моделей <...> Мы же еще слишком неясно представляем себе, какое место занимает авторская песня (и Высоцкий вместе с ней) в литературной эволюции. <...> Пора признать, что авторская песня всё же не совпадает с литературой полностью, что она – художественное пограничье. И исходить из этого. <...> Песенность вошла в литературу из «быта», но и разбив свой бивуак на обочине большой словесности".

Не может XZ не знать, что песня древнее литературы, ну вот просто – не может не знать, и всё тут. Притвориться не знающим это – все равно что сделать вид, будто не знаешь о недостижимости горизонта, и строить на такой смехотворной почве многомудрые теории. Теории, конечно, могут получиться красивыми, но цена им – сколько? Говорите, песенность вошла в литературу из быта? А может, все-таки литература вышла из песни?

В начале статьи автор попрекнул высоцковедение, которое неэффективно ставит Высоцкого в культурный контекст, ибо не учитывает песенную специфику его творчества. А в конце той же статьи сам ее автор обнаруживает махровую литературоцентричность собственного восприятия песни в контексте той же культуры. Поистине – небрежение здравым смыслом не проходит даром.

Не сходит с рук и передергивание фактов. И мстит недобросовестному спорщику вовсе не оппонент, а его собственное мышление. Мстит сбоями, пробуксовыванием, пустомыслием.

Автор ратует за "синтетический" подход? Ура. Говорит, что –

"Особенно последовательно на «синтетическом» подходе настаивает Л.Я. Томенчук <...>. Правда, логика и выводы ее аналитических опытов весьма спорны".

Так за чем же дело стало? Вот она я. Готова к спору. Отчего же автор статьи не спорит, то есть не говорит конкретно, по существу? Отчего плетет бесконечные нити общих фраз?

Но это так, к слову. Дело, конечно, не в персоналиях, а в теме.

Забалтывать любую тему – недостойное занятие. Но забалтывать тему, которая так важна и так трудно и скудно разрабатывается.....
Людмила Томенчук

ИЗ ТАКОГО ХОРОШЕГО ДЕЛА...

Возможно, о песне "Я из дела ушел..." (далее для краткости – "Дело") писали и раньше, но история толкований этого текста исследователями Высоцкого началась с книги А. Скобелева и С. Шаулова "Владимир Высоцкий: мир и слово" (Воронеж, 1991).
"Мировое пространство в поэтическом представлении Высоцкого разделено на три плоскости по вертикали: верх – середина – низ, что вполне соответствует древнейшим мифологическим представлениям и художественным традициям, согласно которым, срединный мир есть область земной жизни, а верхний и нижний (со- и запредельные области) ассоциируются с раем и адом. Движение вверх или вниз рассматривается как уход в сторону смерти, в потусторонний мир:
Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес – отвалился, в чем мать родила...
...
- Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю, –
Поднимаюсь по лестнице и прохожу на чердак. –
...
- А внизу говорят – от добра ли, от зла ли – не знаю:
- "Хорошо, что ушел, - без него стало дело верней!" (с. 75).
Здесь, видимо, впервые в литературе о ВВ "Дело" привязано к теме смерти. Авторы идеи о том, что подъем по лестнице – это движение в смерть, не стали ее доказывать. Может, посчитали, что все и так очевидно. Так или иначе, мысль была высказана. Посмотрим, допускает ли текст это толкование.

Поднимаюсь по лестнице – не единственное движение в "Деле". Значит, как минимум, его надо рассматривать в числе других пространственных перемещений этого текста. А еще лучше – в контексте творчества Высоцкого в целом (при таких-то глобальных и категоричных выводах).

Итак, бывшие подельники героя остались внизу, а он поднялся по лестнице = двинулся в сторону смерти. Не нужно обладать особой проницательностью, чтоб увидеть целый ряд несообразностей, которые порождает эта идея. Получается, дальнейшие перемещения героя – тоже движение в сторону смерти, и, значит, все они вертикальны? Скачку на коне по вертикали еще можно представить, а колосья куда деть? Где и как они растут? – в небе, горизонтально? Но отчего ж тогда колосья у Высоцкого так по-земному реально хрустят и совсем не кажутся фантастическими, как и вообще всё в этом тексте?

Незадача и с конями, которых седлают за домом. Это тоже в воздухе, на уровне чердака? Или на земле, и герой двигался в сторону смерти сначала вверх, а потом вниз? Это вроде как согласуется с идеей, что у Высоцкого в смерть движутся в обоих вертикальных направлениях. Но ведь тут – зигзагом: спочатку вверх, а потом вниз. Что это значит?

Пойдем дальше. Прохожу на чердак, перемещение по чердаку к образам в углу, скачка на коне: как понять эти горизонтальные отрезки пути героя в свете разговоров о вертикальности ухода в смерть?

За домом седлают коней. Выходит, в этом сюжете мы имеем групповую смерть? А всерьез – вот еще одна деталь текста, противоречащая разбираемой нами трактовке.

К этому далеко не полному списку образов и мотивов "Дела", которые не вписываются в картину ухода героя в смерть, добавлю еще один. При любом локальном толковании путешествия героя – уход из театра, отъезд за границу, возрастной переход от молодости к зрелости, – группа тех, которые "внизу говорят", тоже локальна (коллеги по театру, часть отечественных поклонников ВВ или официально признанных поэтов etc.). Но как только мы принимаем универсальную трактовку – уход из жизни, – так становится универсальным и этот коллективный персонаж-антагонист. Тема путешествия из жизни в смерть неизбежно делит персонажей любого сюжета на умершего / умерших и живущих. Вот и получается, что внизу говорят – это все, кто слушал песни Высоцкого при его жизни и пережил их творца. Не кто-нибудь – злой, недалекий, бездарный и т.п., – а все мы, соотечественники и слушатели ВВ, радуемся: Хорошо, что ушел, без него стало дело верней. Такое вот неизбежное следствие привязки "Дела" к теме смерти...

В книге А. Скобелева и С. Шаулова к "Делу" относится еще один фрагмент:
"... в стихотворении "Я из дела ушел" в первой же строке сказано о конце пребывания человека в земном деле, а далее дается уже история, картина "ухода":
Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело, –
Конь падет подо мной – я уже закусил удила...
Как видим, всадник тут превращается в коня" (с. 141).
Ничего этого мы как раз не видим, а видим другое: всадник не превращается в коня, а сливается с ним. В метафорическом смысле они становятся одним целым. Результат этого процесса, как известно, не превращение, а приращение: взаимообогащение двух половинок целого, каждая из которых остается при этом собой. Что, в отличие от идеи превращения, поддерживается текстом: присутствие героя ("я") и коня в обеих строках – свидетельство того, что, слившись воедино, всадник и конь сохранили себя. Превращение в коня противоречит не только реалиям текста, но и его стилистике, так как создает фантастическую картину в тексте, лишенном фантастики:  получается, что во второй строке один конь (превращенный герой) восседает на другом.

Через несколько лет толкование "Дела" появилось в книге А. Кулагина "Поэзия В.С. Высоцкого : Творческая эволюция" (М., 1997):
С. 129
"В том же 1973 году написана песня "Я из дела ушел", как бы предвосхищающая посмертную судьбу поэта. Мысль о неизбежном уходе из жизни не приводит, однако, его в отчаяние:
Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес – отвалился в чем мать родила, –
Не затем, что приспичило мне, – просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела.
Будущая смерть ознаменует собой наступление нового времени, "Других дел". Мысль об этом позволяет избежать трагиче-

С. 130
ского надрыва; напротив, ощущение заранее проигранного в стихах ухода из жизни здесь необычайно просветленное, "трезвое". Попутно отметим в этой песне, на первый взгляд, неожиданный для нее, но естественный для поэта-Протея мотив перевоплощения героя, как то было в "Беге иноходца" или "Охоте на волков". Разница в том, что теперь оно происходит у нас на глазах: "Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело, – / Конь падет подо мной – я уже закусил удила!" Поэтическое перевоплощение в коня оказывается органично и для героя "гамлетовского" типа: здесь оно символизирует смерть. Вообще у Высоцкого, как и в фольклоре, кони нередко переправляют героя в иной мир".
Та же трактовка, что и у воронежских авторов, и тоже бездоказательная. Кроме общего понимания "Дела" как ухода из жизни, у предшественников взята идея превращения героя в коня. Она хорошо согласуется с заявленной автором периодизацией творчества Высоцкого. Видимо, это показалось ему важнее очевидного противоречия данной идеи тексту песни. А может, он не заметил противоречия.

Есть в этой трактовке "Дела" и новое, оно не проясняет смысл текста, а порождает новые недоумения. Прежде всего смерть героя перенесена в будущее. Но при чем здесь будущее, если у Высоцкого с самого начала речь идет о свершившихся событиях (Я из дела ушел ... понагнало другие дела)? Впрочем, причина нововведения понятна: это попытка совместить привязку сюжета "Дела" к теме смерти с очевидной автобиографичностью этой песни – с тем, что она написана за 7 лет до смерти автора. Ну а то, что "будущая смерть" откровенно не совместима с текстом песни, видно, факт несущественный.

А что надо понимать под "предвосхищением посмертной судьбы поэта"? Рефрен "Пророков нет в отечестве своем"? – тогда при чем здесь сравнение с другими отечествами, в которых пророков тоже не жалуют? (В этом случае, кстати, возникает и вопрос, ощущал ли Высоцкий себя поэтом-пророком). Или посмертную судьбу поэта Высоцкого предвосхищает реплика "Хорошо, что ушел"? Тогда кому она принадлежит? Всем слушателям его песен, которые пережили Высоцкого?

И еще. Даже если и этот толкователь не заметил, что, превращая героя в коня, он получает двух коней, один из которых сидит верхом на другом, он должен был заметить хотя бы то, что превращение в коня и переправа на конях – совершенно разные действия. То есть к идее о превращении в коня, как метафоре смерти, фольклорный мотив переправы на конях в иной мир ни при чем.

Идея смерти героя "Дела" была принята на веру. Она постоянно появляется в публикациях о Высоцком, обрастая разными деталями и не прирастая аргументами. Соответственно, больше ясности не стало, зато прибавилось вопросов.
Шаулов С. "Высоцкое" барокко (Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. – М., 1999. С. 39):

"... единое авторское представление о человеке <...> проговаривается в самые экстатические моменты, переживаемые человеком Высоцкого, – в присутствии смерти, в мысли о смерти, в переживании смерти <...> : <...> "Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю // Получили лишь те, кому я б ее отдал и так". И даже: "я врастаю в коня – тело в тело, – // Конь падет подо мной – я уже закусил удила!". И уже понятен хруст колосьев..." (выделено автором цитаты. – Л.Т.)
Чем двустишие про врастаю в коня поясняет хруст колосьев? Да еще настолько откровенно, что достаточно лишь риторически обронить "И уже понятен...". Куда там сетовать на очередное голословное заявление, тут хоть бы пояснили, какой смысл присваивают образу Высоцкого...

С. Свиридов назвал следующие общие свойства текстов песен "Я из дела ушел" и "Райские яблоки":
"1 – добровольный уход представлен как скачка на коне;
2 – замещением потустороннего диалога выступает диалог "наверху" с иконой – образом Бога (тут не "раздвоение" собеседника, а его замещение);
3 – неблагодарность памяти живых <...>;
4 – возвращение представлено как вероятная возможность: "“Пророков нет в отечестве своем”, – // Но и в других отечествах – не густо"..."

Свиридов С. Поэтика и философия "Райских яблок" // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. – М., 1999. С. 187.
Здесь, как видим, метафорой смерти героя названа скачка на коне. Тогда непонятно, что означает начальное свершенное действие – Я из дела ушел. В применении уже не только к "Делу", но и к "Яблокам" странно звучат слова про добровольный уход. Но, думаю, в данном случае это просто неудачное выражение, и его автор не имеет в виду самоубийство героев этих текстов (хотя в поле разговоров о смерти "добровольный уход" именно это и означает). В пункте 3 коллективный персонаж-антагонист совершенно верно назван "живыми". Это именно все те, кто пережил героя-автора. Осознавал ли это автор цитаты? Готов ли он утверждать, что не отдельные люди или группы, а все живущие современники-соотечественники Высоцкого сообща рады его уходу?.. Тот же смысл – в другом варианте "смертельной" трактовки "Дела":
"<...> "Я из дела ушел" <...>, где трагизм посмертного одиночества ("Хорошо, что ушел, – без него стало дело верней!") есть то, с чем герой предстает перед Богом:
Открылся лик – я встал к Нему лицом..."
Ничипоров И. Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. VI. – М., 2002. С. 228.
Неужели реальная посмертная судьба Высоцкого позволяет говорить о его посмертном одиночестве? Ну лень или недосуг доказывать – так хоть назовите пару признаков, чтоб можно было вообразить ход мысли, приведший к таким выводам.

Под конец обзора обратимся к мифологии.
Одинцова С. Образ коня в художественном мышлении поэта (Мир Высоцкого. Вып. V. – М., 2001):

С. 368
"Конь как мифологический образ связан со смертью и воскресением. Конь переносит из мира живых в мир небытия. Архетипической является как сама связь человека и коня, так и семантика скачки, погони – поединка со смертью. Указанные черты явно проступают в песнях "Кони привередливые", "Очи черные", "Я из дела ушел...", "Грусть моя, тоска моя"".

С. 372
"Близки по духу и по образной системе "Коням привередливым" песни "Я из дела ушел..." (1973) и "Райские яблоки" (1978). Драматизм ухода отражает конфликт между субъективным миром героя и объективным миром, в который он вписан временем ("Я из дела ушёл..."). Внутрь антитезы включается архетипическая ситуация как своеобразный выход из конфликта.

<...> в песне "Я из дела ушёл..." <...> сам конфликт и уход героя приобретают остроту драматизма благодаря знаковой детали в стихе: "Паутину в углу с образов я ногтями сдираю". В контексте лирики В. Высоцкого это знак неблагополучия в этом мире: "Образа в углу — // И те перекошены"; "Всё не так, как надо!"; "Света — тьма, нет Бога!»; "И ни церковь, ни кабак — // Ничего не свято!".

Поэтому припев со сквозными двумя стихами звучит после третьей строфы уже как приговор:
Открылся лик — я встал к нему лицом,
И он поведал мне светло и грустно:
"пророков нет в отечестве своём, —
Но и в других отечествах — не густо".
И затем динамика лирического переживания делает возможным превращение седока в коня:
Я влетаю в седло, я врастаю в коня — тело в тело, —
Конь падёт подо мной — я уже закусил удила!
Новым здесь является образ-превращение при сохранении основного архетипического значения коня, что закономерно для художественного мышления В. Высоцкого".
Разве конь в текстах Высоцкого вообще и в "Деле", в частности, может иметь только мифологические корни-смыслы? А в качестве мифологического персонажа это животное связано исключительно со смертью и воскресением? – то есть переносит из мира живых в мир мертвых и обратно, и ни по какой иной дорожке не скачет? Если так, тогда бездоказательность понятна: где нет вариантов, нет выбора, там и аргументы ни к чему. А если в образе коня, в том числе мифологического, возможны и другие смыслы – а они возможны, о чем автор приведенной цитаты знает не хуже меня, – тогда и возникает вопрос: как может ученый делать подобные заявления, не обременяя себя доказательствами? Вопрос не частный. Как показывает даже этот краткий обзор, он относится далеко не только к сказанному в одной статье об одном образе из одной песни Высоцкого.

Закончу курьезом. Приверженцы "смертельной" трактовки песни "Я из дела ушел..." никак не определятся, когда герой помирает: в конце – в момент скачки на коне, в самом начале – с уходом из дела, или в середине, поднимаясь по лестнице. Причем, как видим, с этим не могут определиться даже одни и те же авторы. В данном случае небрежность пишущих ни при чем: так текст сопротивляется насилию навязанной ему трактовки.

P.S. Прежде на мои вопросы, подобные заданным в этом обзоре, бывала интересная реакция: вместо ответов или контрдоводов оппоненты пытались дискредитировать сами вопросы. Типа только идиот или на худой конец дикарь-провинциал может прямопонимать художественные образы.

На всякий случай напомню то, что я уже не раз говорила о прямопонимании (хотя странно, что приходится пояснять это филологам). Прямопонимание - один из способов анализа текста, а не его трактовка. Это не заключительный, а начальный этап работы, который помогает прояснить неочевидные смыслы образов и мотивов, создавая базу для толкования текста.

Повторяю эти очевидные вещи в надежде, что попытки оглупить доводы оппонента все же рано или поздно уступят место дискуссии по существу.

June 2015

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324 252627
282930    

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Page Summary

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Jul. 22nd, 2017 04:39 am
Powered by Dreamwidth Studios