Давайте собирать в комментариях к этому посту переклички в текстах Высоцкого с предшественниками. Новые примеры прошу добавлять комментариями первого уровня.

Каждая перекличка отмечается соответствующим тэгом. Таким образом, список тэгов - это список тем, затронутых в данном посте.
Из архива Форума Высоцкого на Куличках (http:/ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/HTML/000427-3.html). svetliok процитировал "Музыку и световую цивилизацию" Г.Гачева (не нашла эту книгу в сети):

"14.8.88. Недавно и Владимир Высоцкий, кого не признали ни поэты, ни композиторы в законе, а между тем он – явление!.. «Хрипун, удавленник, фагот»... – да это же Высоцкий, его стиль: из-под глыб постройки гигантской державы и монументального ее искусства прорывается сквозь теснины задавленная душа, и хрипит, в каждой песне предсмертно агонизируя, ее голос. Да, каждая песня – как предсмертная, лебединая – на таком накале. И дрожание удлиненных согласных (в отличие от удлинения гласных, что обычно) – это от нервного, экстатического напряжения личности, что противостала такому Левиафану и выдерживает противостояние!..
Read more... )
* * *

В датах и цифрах, в фактах истории наш герой явно не силен, да, пожалуй, его не особенно и задевают события прошлого (что видно по интонации, не очень активной). А вот разговор заходит о современных поэтах – и голос персонажа набирает силу.
Читать дальше... )
Из архива Форума Высоцкого на Куличках (http://ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/HTML/000342.html).

Петя, написано 07-03-2004:

Из интервью с Александром Избицером (http://www.izbitser.com/tvguide.html): “Окуджава, по-моему, любовь всех. Я не знаю случая, чтобы со мной вместе хотя бы несколько человек не начинали подпевать, когда я начинаю петь его песни. Высоцкого я не пою, потому что считаю, что Высоцкого мог петь только Высоцкий, все остальное – пародия. Тут и тембр его голоса, и его подача, страсть и накал в 220 вольт, то есть то, что и включает в себя понятие "Высоцкий". Это мог делать только он, и, кроме нескольких песен, я даже не пытаюсь петь Высоцкого, хотя многие люди хотят слушать его песни”.

Mark_Tsibulsky, написано 29-10-2004:

Насчёт Окуджавы не скажу, не знаю. Но вот существуют фонограммы Маяковского, Есенина. И они свои стихи читали, естественно, по своему. Вот интересно, после их смерти тоже были споры, можно ли читать их стихи вслух?
Дальше – больше... )
При исполнении песен у Высоцкого нередко случались сбои. Как он на это реагировал?
Дальше – больше... )

Еще интересный вопрос: почему Высоцкий сбоил?

В некоторых записях "Яблок", мне кажется, причиной сбоев были спонтанные попытки Высоцкого разнообразить монотонность песни.
Из архива Форума Высоцкого на Куличках:

http://ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/HTML/000291-27.html

sergV, написано 14-02-2006:
<...> выскажу мысль, отражающую исключительно мое личное восприятие: мне не нравятся многие исполнения у Шемякина: кажется, ВВ “переигрывает”. Есть некое ощущение неестественности.Дальше – больше... )

Далее речь идет об исполнениях Высоцким “Речечки” разных лет:
у А.Митты – 1975,
у М.Шемякина – 1978,
у А.Вайнера – 1980
(все даты – по Индексу фонограмм Высоцкого: http://vysotsky.km.ru/russ/page/12_ind_phonogramm/vv_info.php-id=1127.htm).

sio-min, написано 15-02-2006 12:47:

[“Речечка” у Вайнера] – это исполнение, от которого звёзды мирового рок-вокала (и вообще мастера композиционного построения песни - завязка, кульминация, финал, контрапункты) должны помереть от зависти. И это при том, что средств-то – всего ничего: голос да гитара...
<...>
sio-min, написано 17-02-2006:

У Митты была разминка, на уровне исполнительской идеи. ВВ пробовал разные ритмы, оттенки, а на словах “Ой, гроб несут...” – там, где у Вайнеров вообще кульминация и контрапункт с переходом на полтона выше (кто говорил, что ВВ плохо играет на гитаре? – ну-ка, попробуйте сделать то же самое!) – ВВ у Митты вдруг вообще как бы неожиданно потерял интерес к песне и допел её просто “на выбеге” – только что не бросил.

А у Шемякина как бы пробовалась альтернативная идея – нарочитой монотонности, с постепенным медленным наращиванием напряжения – как в “Болеро” Равеля. Похоже, что ВВ в чистом виде и эту идею отринул, хотя её отголоски сохранились и у Вайнеров.

Я слушала, но не сравнивала разные исполнения Высоцким “Речечки”. Скажу только про одно – шемякинское. Вернее, присоединюсь к Дануте Сиесс-Кжишковской и немножко добавлю.

Шемякинская “Речечка” – шедевр Высоцкого-исполнителя. Ни одну свою песню, включая гениальных “Коней”, он не пел так, как эту бесхитростную, примитивную “Речечку”. Вот именно потому и не пел так свои  – что им это было лишнее. 

Высоцкого вело безошибочное чутье – ощущение гармонии целого. Во всех его собственных песнях, даже с самыми простенькими на вид текстами, нет нужды – нет места голосовым фиоритурам. А Высоцкий-исполнитель их умел да еще как! Во всю свою ширь, мощь он и развернулся в шемякинской “Речечке”, этой энциклопедии исполнительских приемов ВВ. Вот такой вот был стандарт у Высоцкого-певца.
"ЗАСБОЮ, ОТСТАНУ НА СКАКУ..."

Из архива Форума Высоцкого на Куличках:

"Существуют две известные записи, где, к сожалению, по разным причинам происходит сбой: 1) МГУ-79, "Спасите наши души" и 2) "Монолог"-80, "Мы вращаем землю". В первом случае Высоцкий не захотел начать заново, во втором пытался три раза.
А вообще как правило, когда он сбоил во время выступлений, он переходил к новой песне или старался переиграть неудавшуюся?"

без имени, написано 02-05-2004:

В концертах песни, при исполнении которых был сбой, не перепевал (и в домашних, например, у Вайнера забыл слова в "Райских яблоках", и в публичных). По крайней мере, те, что я слышал. Приносил извинения (в публичных) и продолжал дальше. Сбой объяснял либо тем, что песня новая, ещё не успел выучить ("Я не люблю", "Чужая колея"), либо, если песня была давнишняя, тем, что, значит, она недостаточно хороша и не заслуживает, чтобы он её запомнил ("Я из дела ушёл"), либо тем, что давно не пел и забыл слова ("Смотрины" в Кёльне).

"Монолог" - это официальная студийная запись. Тем более ТВ. Предполагалось, что потом будет монтаж, и неудачные дубли будут вырезаны. Логично, что он хотел выдать лучший вариант. Концерт же ВВ, вероятно, считал не набором песен, а единым цельным представлением, и зацикливаться на одном месте считал неправильным. Плюс дефицит времени. Может, ещё какие причины. Например, странно выглядела бы ситуация, если бы посреди концерта он ушёл за кулисы или вглубь сцены вспоминать песню, как он это делал в "Монологе".
http://ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/HTML/000291-8.html
Высоцкий не отпускает: второй уже час слушаю-смотрю.

Ни за что бы не поверила, что он в "Конях" будет улыбаться. Вроде нет там улыбке места. И по звуку ее не слышно. Зато она отчетливо видна:

http://www.youtube.com/watch?v=shi_TBr_TbI&NR=1

1:05 - [коней своих нагайкою стегаю] погоняю
1:23 - [с гибельным восторгом] пропадаю

И эта улыбка тоже несет смысл в текст. Какой?..
Константин Рудницкий

ПЕСНИ ОКУДЖАВЫ И ВЫСОЦКОГО

(Окончание)

Словесная форма у Высоцкого заранее подготовлена к переменам, которые она должна претерпеть в момент исполнения, потому-то и выглядит часто небрежной, неточной. Строго говоря, некоторые стихи Высоцкого - еще не вполне стихи. Попадаются прекрасные, чеканные строчки, но по соседству с ними - приблизительные, скрепленные на живую нитку. Строка окончательно сложится, как только он запоет.

Точно так же податлива и мобильна музыкальная форма. "Он пел, - удивленно заметил один музыкант, - между тактами, между нотами", то вплотную приближаясь к речитативу и даже к простецкому, свойскому разговору, то вдруг словно бы отдаваясь во власть мелодии и вместе с нею высоко взмывая над текстом.

Песни Высоцкого, когда они напечатаны, когда их читаешь по книге, почти неузнаваемы. Если вы не слышали, как он поет эти стихи, их истинное содержание непостижимо для вас.

Среди упреков, которые были Высоцкому брошены и при жизни, и посмертно, чаще всего повторялся упрек в эстетической неопрятности. Он-де опошлял свое искусство, затрагивая блатные темы, он-де засорял и развращал язык песни мусорным лексиконом. Что верно, то верно, Высоцкий, к ужасу пуристов, подхватывал подзаборные словечки, не чураясь ни жаргона, ни неправильностей разговорной речи ("Метро закрыто, в такси не содют...", "Сам медведь сказал: "Робяты, я горжусь козлом...").

Но дело ведь не только в том, что низкая лексика характеризует персонажей, которые иначе изъясняться не могут. Дело еще и в том, что поэт захватывает эстетически не опознанные, эстетически не освоенные речевые пласты во имя тесного сближения с реальностью, существующей вокруг нас, рядом с нами. Закрывать глаза, дабы не видеть ни варварства, ни дикости, ни темноты? С точки зрения Высоцкого, это было бы постыдной трусостью.

Там и звуки, и краски не те,
Только мне выбирать не приходится.
Очеь нужен я там, в темноте,
Ничего - распогодится.

Да, музы Высоцкого брезгливостью не страдала. Он был народный поэт, а народ в выражениях не стесняется.

Иногда в момент пения его осеняли поразителльные догадки. В одной из редчайших у него блаженно-счастливых песен "Ну, вот, исчезла дрожь в руках..." написалось:

Среди нехоженых путей
Один путь мой.

А спелось многократно сильнее:

Один - пусть мой!

Эта песня - чудо. В ней настежь распахнута ясная, ничем не замутненная душа поэта, какой она бывала в считанные минуты уравновешенности и внутреннего покоя, когда он свято верил "в чистоту снегов и слов". Но Высоцкому выпало ничтожно мало таких минут. Обычно мы знали его другим - яростным, мучительно одиноким посреди социального хаоса и застоя.

Одиночество - неизбежный удел того, кто опережает время и решается бросить перчатку, скомканную вызовом, в лицо славословию и словоблудию.

Ненависть к фальши жгла и корежила душу Высоцкого, и этой ненавистью он мог поделиться только с нами, только со всеми, только с огромной аудиторией, в благодарности и солидарности которой не сомневался. Образ божественно-близкой женщины его поэзию не осенял. Женщины Высоцкого - не богини. Они могли называться альпинистками, стюардессами, кем угодно, но ни при каких условиях понять его не умели. И если "на нейтральной полосе цветы необычайной красоты", то оценить эту красоту в состоянии лишь сам поэт. Его женщинам, попутчицам, а не подругам, любовницам, а не возлюбленным, "глубоко плевать, какие там цветы".

Через год после смерти Высоцкого Юрий Карякин посвятил его памяти взволнованную статью ("Лит. обозрение", 1981, № 7). В этой прекрасной статье есть одна прекрасная ошибка. "Почти каждую свою песню, - уверял Карякин, - пел он на предельном пределе сил человеческих". Всем это чудилось, все так и думали. Вот и у

С. 18:

Андрея Вознесенского можно прочесть, мол, он "бледнел исступленной бледностью, лоб покрывался испариной, вены вздувались на лбу, горло напрягалось, жилы выступали на нем. Казалось, горло вот-вот перервется, он рвался изо всех сил, изо всех сухожилий..." Казалось, не спорю, конечно, казалось... Но нет же! Не было никакой "испарины", и вены не "вздувались". Высоцкий был актером чистейшей таганской пробы, тренированным, великолепно владевшим собой мастером. В момент исполнения песни он вкладывал в нее всю душу, и его "легендарный темперамент" (слова Юрия Трифонова) раскалялся добела, опаляя всех слушателей. Но этим темпераментом он владел, управлял, держал свою страсть под контролем. Но силы свои расходовал расчетливо, учитывая большую дистанцию вечера и соразмеряя с этой дистанцией затраты энергии.

Когда кончалась надсадная песня - ну, хоть та же "Охота на волков", те же "Кони", - мнилось, он весь тут выложился, до остатка. Ничуть не бывало. Следующую песню он начинал, не переводя дыхания, с места в карьер, и выяснялось, что огромные энергетические резервы не израсходованы, что он еще не однажды способен дойти "до предельного предела", а после трагического надрыва и рокота непринужденно сменить регистр и взять залихватски-гаерский тон.

"Охоту на волков" я впервые услышал во время генеральной репетиции спектакля "Берегите ваши лица" в Театре на Таганке. Художник Энар Стенберг натянул на фоне голубого задника пять металлических канатов: разлиновал небо, как нотную бумагу. Высоцкий пел "Охоту на волков", вися в воздухе, обеими руками ухватившись за канат. Когда он закончил этот фантастический номер, когда допел, я был уверен, что артист измочален, выгорел дотла. Но публика неистово аплодировала, и режиссер разрешил Высоцкому спеть "на бис". Он тотчас же повторил песню в той же позе и с той же яростью.

Там же, в Театре на Таганке, я впервые услышал и посвященную памяти Высоцкого песню Булата Окуджавы:

Белый аист московский на белое небо взлетел,
Черный аист московский на черную землю спустился.

Размышляя о двух этих певцах, мысленно их сравнивая, я вовсе не думаю, что одному из них должно отдать предпочтение перед другим. Всенародное признание строго избирательно и, в конечно, счете, безошибочно. И Окуджава, и Высоцкий достигли такого признания по святому праву абсолютной честности их несхожих талантов. Оба они на протяжении десятилетий сопутствовали духовной жизни нашего общества и помогли нам осознать себя. Теперь, когда - как и предсказывал Высоцкий - "распогодилось", их голоса уносят в будущее нашу боль, наш смех и наши сокровенные верования.
Константин Рудницкий

ПЕСНИ ОКУДЖАВЫ И ВЫСОЦКОГО

(Продолжение)

Сражение велось во имя ближайшего будущего, и потому с прошлым Высоцкий, в сущности, не связан ничем и ничуть. Он весь - в настоящем. История для него начинается только вчера, с предвоенного детства, с недавней войны, почти всеми слушателями пережитой и всем памятной. Да, конечно, иной раз персонажами его песен могут оказаться и Кассандра, и съеденный аборигенами капитан Кук, и семейство каменного века. Только не надо обманываться. Первобытный дикарь, рычащий на жену:

А ну, отдай мой каменный топор!

- родной братец того самого Вани, который сидит у телевизора и злобится:

Ты, Зина, лучше помолчала бы –
Накрылась премия в квартал.
Кто мне писал на службу жалобы?
Не ты? Да я же их читал!

Шутейные экскурсии в архаику бывали нужны Высоцкому, чтобы внезапно глянуть из прошлого в настоящее и – застать врасплох, схватить за горло современную подлость и пошлость, дрянь и пьянь. Точно такую же функцию выполняют всевозможные спортивные сюжеты, где задействованы бегуны и прыгуны, шахматисты и альпинисты, - все это прозрачные псевдонимы злободневных социальных коллизий.

Высоцкий может, как и Окуджава, иной раз использовать интонацию и словесную форму жестокого романса, но уж, конечно, не с невинной целью полюбоваться "старинным шитьем". В хризантемно-красивый, целиком поглощенный треволнениями любви уголок романса со зловещим скрежетом вторгаются чужеродные, болезненно искаженные образы и плебейские слова. Две вариации Высоцкого на тему "Очи черные" ("Погоня" и "Не ко двору") дискредитируют романс и отбрасывают прочь всю его любовную мишуру. Тут "смрад", тут "болотная слизь", тут "не видать ни рожна", иконы, и те "в черной копоти". "Очи черные, скатерть белая" – всего лишь повод хлестнуть песенным бичом тех, кто "скисли душами, опрыщавели", "разучились жить".

Иной раз Высоцкий может, как и Окуджава, прибегнуть к аллегории. Что из этого получается, понимаешь, когда слушаешь посвященную Окуджаве и навеянную лирикой Окуджавы песню "Правда и Ложь".

Прежде всего Высоцкий снижает и заземляет избранную тему. Одна из двух героинь, Правда, "слюни пустила и заулыбалась во сне" (эти "слюни" в песне Окуджавы немыслимы). Далее аллегорические фигуры Правды и Лжи вступают в трагикомическое противоборство. Разыгрывается почти обязательный для Высоцкого целый сюжет, и песня становится современной балладой.

Баллада – его излюбленный жанр. Высоцкий часто и со смаком рассказывает длинные истории, где есть и интригующая завязка, и острая кульминация, и развязка, почти всегда неожиданная. Развязке обычно сопутствует четкая словесная формула: итог и урок. Только изложив одну за другой все перипетии конфликта между Правдой и Ложью, он хмуро резюмирует:

Чистая Правда со временем восторжествует,
Если проделает все, что проделала явная Ложь.

Так выстроены и насмешливые спортивные баллады. Баллада о боксере, свято уверенном, что "жить хорошо и жизнь хороша", внезапно заканчивается нокаутом оптимиста и коротким выводом:

Кому хороша, а кому – ни шиша.

Лирика Окуджавы проистекает из словесности, из ее тонкой и чуткой материи. Слово, написанное поэтом, адекватно слову, произносимому Окуджавой-певцом. И, конечно, в песнях Окуджавы каждое слово найдено раз и навсегда, стоит точнехонько на своем месте. Интонация способна сообщить слову некий дополнительный оттенок, чуть-чуть снизить его пафос или чуть-чуть приподнять его в значении. Но только чуть-чуть, не больше. Интонация ни в коем случае не вправе придавить слово тяжестью нового смысла или превратить собственную речь поэта в речь персонажа – в чужую речь.

Когда же вакансию поэта занимает актер, который выходит под свет прожекторов из грубой площадной стихии театра, тогда в песенное пространство мгновенно сбегаются самые разные персонажи: шахтеры, солдаты, шоферы, полотеры, спортсмены, нефтяники, летчики, алкаши. Распространено мнение, будто Высоцкий в своих песнях перевоплощается, легко меняя обличья и маски. Вообще-то спорить не стоит: так и есть. Но только самая природа этих перевоплощений у Высоцкого чрезвычайно сложна, подвижна, трудно уловима.

"Охота на волков" поется как бы "от имени" загнанного волка. "Обложили меня, обложили" – волчьи слова. Но песню будто вспарывает азартный клич:

Идет охота на волков, идет охота!

И вы тотчас догадываетесь, что это – ликование охотника, возглас, исторгнутый его нетерпением, это он, кому волк предназначен, так жадно, так алчно заканчивает фразу ударным "А".

Разухабистая песня о покойнике начинается от первого лица – от лица самого поэта. "Трудно по жизни пройти до конца" – его сентенция. Да и дальше Высоцкий подает свой голос: "Слышу упрек – он покойников славит..." Однако же в ернических репликах: "Что ему дожжь! От няво не убудит" – явственно слышны голоса "баб по найму", только что рыдавших "сквозь зубы".

Отношения Высоцкого с его персонажами фамильярны, но заботливы. Персонаж никогда не остается на подмостках один, сам по себе. Певец все время тут же, рядом властная рука Высоцкого – у персонажа на плече, и даже когда вся песня, от начала до конца, поется "персонажным голосом", пьяным или трезвым, хвастливым или горьким, голос этот распирает клокочущая авторская страсть. А кроме того, автор сохраняет за собой право в любой момент как бы отойти на шаг в сторону от персонажа, окинуть его насмешливым или поощрительным взглядом, более того, вдруг подарить от щедрот своих персонажу такие слова, до которых тот никогда бы не додумался.

Впрочем, и тогда, когда Высоцкий поет "от себя", никого не имитируя и не пародируя, пропетое им слово далеко не равнозначно слову написанному. Мощный актерский дар сказывается в свободной интонационной игре. Интонация сдвигает слова с места, с невероятной силой налегает на согласные, растягивает их до бесконечности, так, что они обретают протяжность гласных. Балладу "Кругом пятьсот" Высоцкий начинал раскатистыми "р" и "л": "Я вышел рррростом и ллллицом..." В балладе о прыгуне гудело: "Рррразбег, тттолчок..." и т.п. Гласным он тоже умел сообщать огромную олготу ("Иду, скользя-а-а-а...", "Пропадаю, пропадаю-у-у-у..."), но умел и придавать им отчетливость короткого удара или же, наоборот, как бы проскакивать гласные, кромсать и рвать их в задушенном крике и хрипе.

(Далi буде)


Игорь Збриж

В ТОЧКЕ РАВНОДЕНСТВИЯ

(Окончание)

Упомянув, что интонация песни "Я из дела ушёл" противоречит смыслу "из жизни в смерть", мы отдаём себе отчёт в том, что интонация вообще – категория слишком субъективная, чтобы считать её достаточным аргументом в рассуждении. Поэтому подробнее остановимся не на ней, а на смысловых и образных особенностях текста, которые могли бы пролить свет на природу "главной линии" движения героя, свидетельствовать "за" или "против" популярной версии об уходе "из жизни".

Одна из таких особенностей явлена уже в начальной строфе. Если образы первого её двустишия (из дела ушёл, в чём мать родила) допускают возможность доминирования в сюжете мотива смерти, то названная во втором двустишии причина ухода (понагнало другие дела) противоречит такой возможности. Достаточно обратиться к тексту, в котором присутствует сходный – вплоть до буквального совпадения – мотив.

У кого-нибудь расчет под рукой,
Этот кто-нибудь плывет на покой.
Ну а прочие – в чем мать родила –
Не на отдых, а опять – на дела.
"Свой Остров" (1971)

Как видим, движение опять – на дела явно противопоставлено движению на покой, на отдых – к пределам, которые в мире Высоцкого нередко сближены со смертью или напрямую её "олицетворяют". Речь безусловно идёт о пути к новым земным делам, делам жизни. Причём прочие отправляются на них в чём мать родила – в точности так же, как герой песни "Я из дела ушёл".

Мотив не-одетости, сопутствующeй освобождению от груза искусственных статусов и званий, звучит в “Балладе о бане” (1971):

И в предбаннике сбросивши вещи,
Всю одетость свою позабудь –
Одинаково веничек хлещет.
Так что зря не выпячивай грудь!

Сбросивши вещиотвалился в чём мать родила – воспринимается в этом контексте как необходимое условие для очищения, действие, его предваряющее (пред-банник), подготавливающее к восприятию нового житейского и, что ещё важнее, бытийного опыта.

Стихотворение "Когда я отпою и отыграю" (1973) являет мотив освобождения от сковывающих одежд – звеньев цепи почёта: выходу "в грозу" – уходу от угрозы творческой и физической смерти – предшествует решительное

Я перетру серебряный ошейник
И золотую цепь перегрызу –

герой уходит – в жизнь – в чём мать родила. В уже упоминавшемся нами "Памятнике" образ "одежд", от которых герою нужно, уходя, освободиться, воплощён в железобетоне памятника, граните его постамента – атрибутов того же почёта: только после того, как осыпались камни с меня, вырвал ногу из объятий гранитной "обуви" – когда оказался гол, безобразен – только тогда и прозвучало: "Живой!"

Характерно в тексте "Я из дела ушёл" употребление глагола понагнало. Он естественно сопряжён с активным действием, eго привычно встретить в сочетании с облаками, тучами, – похоже на то, что другие дела из-за синей горы понагнал ветер. Этот последний, в свою очередь, нередко выступает метафорой освежающей душевные ресурсы перемены, жизнеутвердительного обновления (ветер перемен, ветер странствий). С другой стороны, "безветрие" у Высоцкого всегда синоним покоя, неподвижности, безрадостного состояния души (в мире тишь и безветрие, чистота и симметрия, На душе моей гадостно, и живу я безрадостно). Таким образом, и эта деталь косвенно говорит за то, что перед героем, на пути его движения – не смерть, не небытие, а жизнь.

Эпизод предстояния лику обычно приводят в качестве аргумента за линию "жизнь-смерть", подразумевая, что он несёт в себе смысл молитвы [9] и даже посмертной встречи с Б-гом [10]. Но этот смысл противоречит тому, который с предельной краткостью и столь же предельной ясностью являет нам текст песни, и это – не молитва и не фатальное прибытие в гости ко Всевышнему.

Фраза он поведал мне светло и грустно указывает на диалогический характер эпизода; перед нами разговор, а не исполнение религиозного обряда. Если принять во внимание то, о чём поведал лик святого, становится очевидным, что предстояние лику – не восходящий к традиции элемент ухода, но прямое логическое продолжение линии, звучащей в рефрене песни – линии пророков. Иными словами, тому, что поведал лик, мог бы предшествовать прямой вопрос или, во всяком случае, размышление героя – о месте и значении поэта-пророка в пространстве и времени, в его взаимоотношениях с современным ему миром и будущим. Вопрос-размышление, рассчитанное на ответ, на отклик равного собеседника.

Это тем более вероятно, что во втором припеве, – условно говоря, по пути на чердак, – упоминается "поиск по Диогену": днём с огнём, как известно, ищут родственную, близкую, понимающую душу. Ощущаемая героем невозможность обретения Человека в современной ему реальности подчёркивается сопоставлением с реальными же обстоятельствами, чертами поведения человеков окружающих: растащили меня… внизу говорят... "Хорошо, что ушёл, – без него стало дело верней!". Таким образом, лик становится для героя заменой искомому реальному Человеку, тем идеальным слушателем, собеседником, которому можно открыть сокровенное, обратиться за советом, найти истинное понимание.

В песне Два Судна, в том же 73-м году, Высоцкий использует есенинский "эквивалент" афоризма "нет пророка в своём отечестве":

Большое видится на расстоянье, –

сопровождая поправкой, определяющей его собственное отношение к категоричной окончательности евангельской истины:

Но лучше, если все-таки – вблизи.

Если строке "большое видится на расстоянии" у Есенина предшествует "Лицом к лицу – лица не увидать", то логическим продолжением своеобразного спора Высоцкого с классиком ("но лучше если всё-таки вблизи") является строка: открылся лик – я встал к нему лицом. Житейской невозможности встретить "равную", понимающую душу, увидеть и услышать большое вблизи Высоцкий противопоставляет метафизическую модель такой возможности. Посредством творческого усилия, работы, созидательного акта – каблуки канифолю... подымаюсь по лестнице...паутину в углу с образов я ногтями сдираю – встреча реализуется сейчас и здесь, – в Доме: два пророка, герой-поэт и очеловеченный лик с иконы, предстоят лицом к лицу, видят и слышат друг друга. Каждый из них, надо полагать, в состоянии по достоинству оценить другого.

Впрочем, не обошлось и без иронии, столь присущей Высоцкому, когда он обращается к подобной метафизике. Ирония сквозит в словах героя-рассказчика (поведал… светло и грустно) и в интонации автора, поющего прямую речь лика: "Пророков нЕ-ет / в отечестве своём". Это, пожалуй, единственное место в песне, где Высоцкий неожиданно и коротко даёт волю своему коронному смеху, способности – и склонности – вдруг обнаружить сниженное в высоком. И в самом деле, разве не странно, когда из уст святого, от встречи с которым ждёшь по меньшей мере откровения, исходит слово, хорошо знакомое тебе и без него?

Очевидно, что даже такая – долженствующая быть исполненной высокого смысла – встреча содержит червоточину неловкости и банальности, даже такой – открывшийся наверху, на высоте, а фактически духовно воссозданный Человек – оказывается далёким от идеала.

Чего же ожидать от тех, что внизу?..

"Пророческая" тема впервые звучит у Высоцкого в одном из самых ранних текстов – "Из-за гор, я не знаю, где горы те..." (1961). В этом, вероятно, незаконченном стихотворении не только образ толпы, но и фигура пророка представлены в достаточно гротескном, даже карикатурном ключе. Но одна деталь говорит о том, что уже, возможно, тогда в творческом сознании Высоцкого определился важный аспект взаимоотношений пророка и общества.

И взбесило толпу ресторанную...
Tо, что он улыбается странною
И такой непонятной улыбкой.

"Взбесило" – весьма лаконичный и выразительный образ, вскрывающий мотивы толпы: собрание людей плохо мирится с близким присутствием яркой индивидуальности (пророка), и, в конечном итоге, осознанно или подспудно, физически или мысленно, вытесняет её из своего жизненного пространства. Нет, ничего подобного не произошло в пределах стихотворения "Из-за гор". Напротив, толпа, хоть и "серая масса бездушная", отбесившись, своевременно и предусмотрительно “взмолилась”, в результате чего "на своё место всё стало снова"; не только никто никуда не ушёл, но никто никого и не вытеснял. Финал красивый и неправдоподобный.

В гораздо более реальном свете показывает Высоцкий поведение людей по отношению к себе-поэту-пророку, возвращаясь к теме через девять лет, в песне "Нет меня – я покинул Расею".

За внешне простой историей со слухами об эмиграции автора – психологически точная картина неоднозначной народной реакции фактически на изгнание поэта. На первый взгляд, легкомысленное, в сочетании с "его девочками", я теперь свои семечки сею на чужих... полях – с места в карьер, в первом же куплете – открывает важный глубинный план, вводит мотив пророка-сеятеля, выполняющего свою миссию (духовный посев), но не в "отечестве своём". В отечестве же, легко уверовав в уход ещё вчера пророчившего кумира, относятся к этому так, что становится ясно: здесь ничего против его ухода не имеют. Сопли/слёзы его девочек, которые, вероятнее всего, скоро утрутся/высохнут, мирно уживаются со злобным шипением, выдающим не столько негодование, сколько плохо скрываемую радость: "нет его, умотал, наконец". Через три года Высоцкий озвучит аналогичное восклицание: "Хорошо, что ушёл! – без него стало дело верней". В "Нет меня..." – дело здесь наверняка ощущается публикой верней – без него, поющего там.

Как видим, два эти текста весьма сходно раскрывают тему пророков. Но если в "Нет меня…" её развитие лежит в традиционной, пространственной, плоскости (здесь, своё отечество – покинутая Россия, там, другие отечества – Франция, заграница), то "Я из дела ушёл" переводит мотив в другое измерение, разворачивая в протяжённости от прошлого к будущему. Роль "своего отечества" отдана недавнему прошлому и современности, "другие отечества" – сыграют своё в неопределённом грядущем, мысленная и духовная работа героя- автора и текст песни, как красноречивое свидетельство этой работы, связуют их воедино. Время – вот подлинное "место действия" этого сюжета… Мы касались того, как цвет и пространственные образы песни работают на создание временно́го объёма. Грамматическое время глаголов, которые Высоцкий расставляет по ходу повествования, также даёт почувствовать течение времени реального, времени жизни: в начале – ушёл, не унёс, отвалился, приспело (совершенное прошедшее), потом – перечисления в настоящем времени: говорят, иду, подымаюсь, прохожу... наконец, в финальном сюжетном повороте последнего куплета появляется глагол будущего времени – конь падёт.

Но не только грамматические времена, – грамматические числа в этом тексте активно формируют объём, насыщают сюжет смысловой глубиной. Примечательно, что покидаемое дело Высоцкий использует в единственном числе, новые другие дела – во множественном: единообразию противопоставлена множественность, ограниченности – свобода.

Образы, соседствующие с делами, подчёркивают и дополняют противопоставление. В песне "Свой Остров" это плывущие в океане, открытые четырём ветрам множественные острова, противостоящие жёсткому, неподвижному, конечному материку, в "Я из дела ушёл" – простор поля и перспектива далёкой горы, которую её синева сцепляет, соединяет с бескрайним небом… Гора – отнюдь не стена, встающая на пути героя: ведь из-за неё понагнало дела. Продолжая рассматривать эти тексты параллельно, можно было бы сказать: гора в "Я из дела ушёл" не материк, она – остров. Но это справедливо лишь отчасти. При внешнем сходстве с островами из ранней песни – возвышается посреди равнинной горизонтали (моря-поля?) и предположительно ожидает героя на его пути в будущее – синяя гора обладает свойством, отличающим её по сути не только от "своих островов", но и от её прямых сородичей из горного цикла Высоцкого: она не из числа объектов, которые нравится искать герою (мне понравилось искать острова), не цель его устремлений (лучше гор могут быть только горы...).

У горы здесь иная роль.

Мы говорили о том, что этот образ обрамляет сюжет. Активной событийной нагрузки синяя гора не несёт, фактически не являясь участницей сюжета, но невидимо присутствует на протяжении текста, поскольку с самого начала в этот образ заложен мощный смысловой заряд: из таинственного пространства, находящегося позади неё, принесло дела, явившиеся толчком или даже возможной причиной перемены, происходящей с героем. Ощущение её "тихого" присутствия поддерживает пророческая линия: и по той причине, что пророчество традиционно предполагает связь с высоким, возвышенным, и потому, что жизнь и деяния исторических пророков так или иначе связаны с горами. Интересно, что среди множества пророков названы Магомет и Заратустра. (Заметим: они появляются в срединной строфе, на равновеликом – по два рефрена – расстоянии от синей горы первой и синей горы предпоследней строф, словно создавая ось, стержень "горного" обрамления песни). Благодаря историко-литературной традиции, память современного человека держит эти имена в прочной связи с горами: одному из названных деятелей легенда (по некоторым источникам, лёгкая рука Фрэнсиса Бэкона) приписывает знаменитое "если гора не идёт к Магомету, Магомет пойдёт к горе", другой, по слову Ницше, тридцати лет от роду удалился в горы и через десять лет, преисполненный мудрости, “спустился один с горы”, чтобы проповедовать. Жизнеописания Мохаммада и Зороастра туманно упоминают об их периодическом удалении в горы, но ничего конкретного, знакового, что бы произошло с ними непосредственно "на восхождениях", мы не знаем. Во всяком случае, ни тот ни другой не поднимались на вершину, чтобы там свершилось единовременное чудесное знамение, дело жизни, как случилось с пророком Моисеем, получившим на Синае божественные скрижали. Деяния этих пророков имели место на равнине, но в виду, в присутствии гор, под неизменным влиянием "ихней ломанной кривой". Сложно с достаточной долей уверенности предположить, повлияло ли подобное рассуждение на выбор пророческих имён у Высоцкого. Очевидно, однако, что ситуация синей горы из песни "Я из дела ушёл" похожа на ту, в которой были горы из жизни упомянутых пророков: отношения героя с ней определимы не как непосредственное соприкосновение/освоение, а как опосредованное, зрительно-ментальное притяжение.

Анализируя онтологические аспекты взаимоотношений человека с горой ("наблюдение горы извне"), Д. Замятин пишет о двух визуальных стратегиях, имеющих "аналогии и в сфере внутренних ментальных пространств". Одна из них, по мысли исследователя,

"может быть ориентирована на поиск точки или позиции оптимального, идеального или совершенного приближения к горе, далее или ближе которой к горе приближаться не стоит. Подобная стратегия может напоминать в буквальном телесно-моторном выражении некий танец, по ходу которого человек пытается обрести собственную совместность с высоким пространством, обрести себя как совершенное место рядом с горой, может быть, даже стать самому аналогичным высоким пространством в процессе умозрительного приближения. Нахождение или интенсивный поиск такой внешней совместности означает необязательность максимального физического приближения к горе или даже восхождения на неё; гораздо важнее другое: нахождение такой точки/места совмещения себя и горы, которая оказывается единственной и в физическом, и в метафизическом планах – подчеркнем, однако, – в данный момент наблюдения." [11]

Весьма вероятно, что герой песни Высоцкого "Я из дела ушёл" находится в описанной ситуации, в подобном же поиске “собственной совместности с высоким пространством”, иначе говоря, с вечным, непреходящим; ничто в этом сюжете не противоречит такому допущению. Данный момент наблюдения" для него – это точка наступившей зрелости, человеческой и художнической, его самоощущение в процессе поиска – тактика зрелого творца, которому нет необходимости утверждаться ни за счёт приравнивания себя к недостижимым или труднодоступным вершинам, ни путём возвышения над миром. Время, когда был "весь мир на ладони, ты счастлив и нем", ушло в прошлое – вместе с песнями, воспевающими подобное счастье, вернее, его суррогат.

Песня "Я из дела ушёл" – это сюжет об освобождении от красивых иллюзий, плен которых часто бывает соблазнительным для человека вообще, и от жёстких само-определительных рамок, которые нередко стреноживают творца.

Мысль об отсутствии пророков, по сути, одна из таких рам: раздумья о том, каким тебя представляют современники или будут представлять потомки имеют мало общего с тем, кто ты есть на самом деле. А ведь именно эта озабоченность достаточно навязчиво звучит в песне, из десяти куплетов повторяясь в четырех почти без изменений. Но посмотрим, как Высоцкий трансформирует смысл "пророческого"двустишия от начала к финалу.

В первом рефрене оно звучит как простая констатация, как истина, почерпнутая из книг и подтверждаемая окружающей жизнью. Пользуясь концептом о горизонтальной природе событийной, обыденной линии человеческой жизни (книги, житейский опыт), можно сказать: нам сообщён факт, лежащий как бы в горизонтальной плоскости сознания героя и его жития. Второй рефрен произносится после восшествия на чердак, что само по себе пространственно переводит это двустишие в вертикаль, поднимает на другой уровень. Но и контекст указывает на то, что "плоская" идея обретает объём. Пришедшая извне истина поставлена в ситуацию личностного поиска, пропущена через собственное, только своё восприятие; на чужой опыт и основанный на нём полу-абстрактный вывод наращиваются переживания мучительно ищущего (не сыщешь днём с огнём) и не обретающего творца. Те же слова, звучащие в устах иконного лика, вроде бы продолжают "подъём", возводя их почти на сакральный уровень – на манер сообщённого откровения. Однако ирония, которая в них при этом сквозит, и явное отсутствие в "откровении" фактора новизны, не только снижают пафос подъёма, но оставляют ощущение, что именно здесь начинается освобождение от довлеющей власти раздумий, связанных с истиной о пророках. Ощущение перелома, в котором герой Высоцкого перестаёт ощущать себя пророком или равным ему, готов сбросить тяжесть постоянного само-соотнесения с чем-то, что не является для него ни реально важным, ни естественным. И, словно это ощущение подтверждая, последняя строфа низвергает слова "пророческого" рефрена с высоты – под копыта коня. Да, герой ясно различает их "из-за хруста", но теперь они звучат не вровень с ним, не над ним и не впереди. Он оставляет их сзади, где остаются и ломающиеся колосья. Впереди, по ходу скачки – путь, свободный от неестественных сравнений с кем бы то ни было, свободный для жизни и созидания "без оглядки", вне зависимости от общепринятых истин.

Только то, что мы делаем сами...

В песне "Я из дела ушёл" творчески прожито и воспроизведено начало животворного, свободного созидательного пути. А итог его Высоцкий подведёт семь лет спустя – простой и ясной, без притязаний на пророческий статус и сожалений о непокорённых вершинах, мыслью:

Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть, чем оправдаться перед Ним.



[9] "Лирический герой Высоцкого ушел, даже не попрощавшись с близкими и друзьями, а лишь помолившись Богу, сел на коня и поскакал" (Краснопёров А., "Нет, ребята, все не так..." : Цыганская песня и русский романс в творчестве Владимира Высоцкого", http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=1595&show=topic&topic=8&page=7).

[10] "В "Я из дела ушел" присутствует уход через верх: "Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак" /1; 349/, причем далее следует встреча с Богом, смерть (превращение в коня)" (Скобелев А. В., Образ дома в поэтической системе В.С. ВЫСОЦКОГО, http://zhurnal.lib.ru/s/skobelew_a_s/od.shtml).

[11] Замятин Д.Н. Горные антропологии: генезис и структуры географического воображения (www.psu.ru/psu/files/3728/Zamiatin.doc).

June 2015

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324 252627
282930    

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Jul. 22nd, 2017 04:41 am
Powered by Dreamwidth Studios