Есть мнение, что –

"Стихотворение «Моя цыганская» – одно из самых изученных в высоцковедении".

Это не так. О нем написано много – это да, но "написанное" не перешло в "изученное". Есть тьма истолкований образов и эпизодов этого текста, но никто еще не попытался увязать эти частичные истолкования отдельных образов и фрагментов в одно целое, объясняющее весь текст целиком. А не попытался потому, что не увязываются они в целое. Да и далеко не все особенности текста замечены.
Read more... )
Даже если и можно понять обсуждаемую строчку так, как это сделал Шаулов – сильно сомневаюсь, но допустим, – то ее можно понять и по-другому: и не жилось, и не спалось. То есть не "жизнь есть сон", а наоборот – "жизнь есть всё то, что не сон". И если бы Шаулов обратил внимание на этот вариант, он бы, увы, не услышал голосов Кальдерона и Бёме, зато мигом услыхал бы голоса других текстов Высоцкого, Читать дальше... )
* * *

Впервые статья С.Шаулова была опубликована в издании "Вестник ВЭГУ: Научный журнал" (№ 25/26. Филология. – Уфа: Восточный университет, 2005). Затем – как глава в его книге "Паралипомены к книге «Мир и слово»" (Уфа, 2006). Книга есть в интернете (http://vv.mediaplanet.ru/static/upload/Paral%20Schaulov%202006.htm), мы и будем обсуждать текст статьи, как он дан в этой публикации.

Read more... )
Я думаю, тяга героев ВВ к быстрым перемещениям связана не с пространственными их ощущениями, а с временнЫми.

В мире Высоцкого многое – в том числе и состояние персонажей и даже время – выражается в образах преодоления пространства (в чем, конечно, Высоцкий очень русский поэт).

* * *
Вернемся к “Истоме”, в двустрочию –

Устал бороться с притяжением земли,
Лежу – так больше расстоянье до петли –

Его центр – слово “лежу”: оно завершает первую часть фразы и начинает вторую. Каждая из частей, взятая в отдельности, придает этому слову разный смысл, практически противоположный. Как заключение первой строки, слово “лежу” означает полную утрату сил жить. Лежание и традиционно ассоциируется со слабостью и болезнью, а в связке с притяжением земли приобретает явственный смысл умирания. Тут уже не о призраке смерти – о близкой кончине впору говорить. Все идет к концу, но...
Читать дальше... )
В одном ЖЖ поместили текст песни “Истома ящерицей ползает в костях...”, назвав ее грустной. Это – одна из иллюзий, которых много в нашем традиционном восприятии песен ВВ. Мы часто принимаем слова его героев за чистую монету, как будто это говорит автор – прямым текстом.

В первой книжке серии “Высоцкий и его песни” была глава об “Истоме”, заключительная. Интересно – тираж книжки я получила ровно десять лет назад, 15 марта 2003 года. Вроде как двойной повод припомнить ту главу. :) Книжка целиком выложена в Библиотеке Мошкова (здесь). Здесь дам основные фрагменты этой главы.

Через десять лет после выхода книжки я еще яснее вижу, как был прав человек, который составлял ее из отдельных моих статей: статью об “Истоме” он поместил последней – на традиционном месте итогов, выводов. Глава эта называется –

“И повинуясь притяжению земли...”
Read more... )
Заказана погода нам Удачею самой,
Довольно футов нам под киль обещано,
И небо поделилось с океаном синевой –
Две синевы у горизонта скрещены.

Не правда ли, морской хмельной невиданный простор
Сродни горам в безумье, буйстве, кротости:
Седые гривы волн чисты, как снег на пиках гор,
И впадины меж ними – словно пропасти!

“И небо поделилось с океаном синевой” – смысл отражения здесь очевиден. Но вот только что я заметила в следующей строке – “Две синевы у горизонта скрещены” – смысл протяженности. Ведь “скрещены” – это значит не “сошлись”/“соединились” и т.п., как я до сих пор автоматически воспринимала. Это значит, что там, за горизонтом, за точкой встречи, эти стихии воздуха и воды продолжаются (ср. “И сабли седоков скрестились с солнечным лучом”).
Read more... )
"...ГДЕ СИНИХ ЗВЕЗД БЕЗ СЧЕТА"

"... вместо традиционного эпитета "синее небо" у Высоцкого появляется "синяя гора", "синие звезды", "Синяя птица".

Интересно, что синее у Высоцкого почти всегда оказывается недосягаемым для человека. Например, лебедь живет где-то "под солнцем", куда никому, кроме нее, добраться невозможно:

Она жила под солнцем - там,
Где синих звезд без счета <...>

В стихотворении "Я из дела ушел..." появляется эпитет "синяя гора":

Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес - отвалился в чем мать родила, -
Не затем, что приспичило мне, - просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела.

Интересно, что для этого цветообозначения характерно семантическое приращение неопределенности пространства. Это связано с тем, что определение "синий" подверглось смысловой модификации и стало обозначать не только цвет, но и пространственную характеристику: "далеко", "неизвестно откуда".

Помимо семантики отдаленности расстоянием и пространственной характеристики "неизвестно откуда", в синий цвет Высоцкий вкладывает и семантику отдаленности временем:

Но где же он, мой "голубой период"?
Мой голубой период не придет"
("Мажорный светофор, трехцветье, трио").

"Голубой период" в контексте данного произведения - это определенное время творчества художника, несбыточная мечта о лучших временах, которые когда-то должны наступить".

(Дюпина Ю. Особенности семантики цветообозначений в структуре художественного текста (на материале поэтических текстов Владимир Высоцкого // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. 13 (151). Филология. Искусствоведение. Вып. 31. С. 43).

Довольно странно, что в тексте песни "Я из дела ушел..." "синий" наделяется значением "неизвестно откуда". Как же неизвестно? Из-за синей горы.
... Мерцающие ракушки я подкрадусь и сцапаю... Ракушки не увидать на дне глубокого омута. Это не они светят из водных глубин герою песни Высоцкого, а звезды отражаются на озерной глади в тихую лунную ночь. Но не всякий примет их за ракушки, а лишь влюбленный, который готов обратить весь мир в дар любимой.

... Пусть черемухи сохнут бельем на ветру... Он не поднимает обыденность до высот поэзии, он соединяет повседневное с традицией – и непостижимо откуда возникают дивные поэтические образы, словно сказочное облако, обволакивающие любимую.

... Посажен на литую цепь почета / И звенья славы мне не по зубам. И вдруг: Я перетру серебряный ошейник / И золотую цепь перегрызу... Но как же это? Ведь если не по зубам, так грызи, не грызи – всё без толку. Сюжет эту метаморфозу не объяснит, но объяснят образы и жизнь. Может, вовсе не герой собственным усилием разорвет свои оковы, а сами они исчезнут? Золото – рассыплется, серебро – зажурчит родником... Родники мои серебряные, золотые мои россыпи... Случайно ли "Когда я отпою и отыграю..." так многим напоминает "Дом хрустальный"? Может, потому и вырывается герой из своих оков, что написан этот текст, когда рядом была Марина, когда на Высоцкого время глядело единственной женщиной рядом, той, к которой обращен "Дом хрустальный"...

В этом тексте нет выдающихся поэтических достоинств. Но он один из самых важных "свидетелей" о поэтическом мире Высоцкого. Пространство здесь то же, что потом появится в "Моей цыганской". Но там герой один, здесь их – двое. И как удивительно меняется пространство, освещенное (или освященное?) любовью...

Как пёс – не унижение. В этом образе оживают исконно присущие ему смыслы верности, преданности, доверия. И цепь здесь не слипается в литые оковы рабства, а рассыпается золотом-серебром уз любви.

Дом хрустальный не жилище, это символ сказочной, преображающей силы любви. Под конец, в "Райских яблоках", и сам он преобразится в Дом, который для жизни, но сохранит свою чудодейственную силу.

Дорога – на виду. Дом – в тени. Но обе эти силы на равных созидают поэтический мир Высоцкого. Как на равных созидают его энергия творчества и энергия любви.


Игорь Збриж

В ТОЧКЕ РАВНОДЕНСТВИЯ

(Окончание)

Упомянув, что интонация песни "Я из дела ушёл" противоречит смыслу "из жизни в смерть", мы отдаём себе отчёт в том, что интонация вообще – категория слишком субъективная, чтобы считать её достаточным аргументом в рассуждении. Поэтому подробнее остановимся не на ней, а на смысловых и образных особенностях текста, которые могли бы пролить свет на природу "главной линии" движения героя, свидетельствовать "за" или "против" популярной версии об уходе "из жизни".

Одна из таких особенностей явлена уже в начальной строфе. Если образы первого её двустишия (из дела ушёл, в чём мать родила) допускают возможность доминирования в сюжете мотива смерти, то названная во втором двустишии причина ухода (понагнало другие дела) противоречит такой возможности. Достаточно обратиться к тексту, в котором присутствует сходный – вплоть до буквального совпадения – мотив.

У кого-нибудь расчет под рукой,
Этот кто-нибудь плывет на покой.
Ну а прочие – в чем мать родила –
Не на отдых, а опять – на дела.
"Свой Остров" (1971)

Как видим, движение опять – на дела явно противопоставлено движению на покой, на отдых – к пределам, которые в мире Высоцкого нередко сближены со смертью или напрямую её "олицетворяют". Речь безусловно идёт о пути к новым земным делам, делам жизни. Причём прочие отправляются на них в чём мать родила – в точности так же, как герой песни "Я из дела ушёл".

Мотив не-одетости, сопутствующeй освобождению от груза искусственных статусов и званий, звучит в “Балладе о бане” (1971):

И в предбаннике сбросивши вещи,
Всю одетость свою позабудь –
Одинаково веничек хлещет.
Так что зря не выпячивай грудь!

Сбросивши вещиотвалился в чём мать родила – воспринимается в этом контексте как необходимое условие для очищения, действие, его предваряющее (пред-банник), подготавливающее к восприятию нового житейского и, что ещё важнее, бытийного опыта.

Стихотворение "Когда я отпою и отыграю" (1973) являет мотив освобождения от сковывающих одежд – звеньев цепи почёта: выходу "в грозу" – уходу от угрозы творческой и физической смерти – предшествует решительное

Я перетру серебряный ошейник
И золотую цепь перегрызу –

герой уходит – в жизнь – в чём мать родила. В уже упоминавшемся нами "Памятнике" образ "одежд", от которых герою нужно, уходя, освободиться, воплощён в железобетоне памятника, граните его постамента – атрибутов того же почёта: только после того, как осыпались камни с меня, вырвал ногу из объятий гранитной "обуви" – когда оказался гол, безобразен – только тогда и прозвучало: "Живой!"

Характерно в тексте "Я из дела ушёл" употребление глагола понагнало. Он естественно сопряжён с активным действием, eго привычно встретить в сочетании с облаками, тучами, – похоже на то, что другие дела из-за синей горы понагнал ветер. Этот последний, в свою очередь, нередко выступает метафорой освежающей душевные ресурсы перемены, жизнеутвердительного обновления (ветер перемен, ветер странствий). С другой стороны, "безветрие" у Высоцкого всегда синоним покоя, неподвижности, безрадостного состояния души (в мире тишь и безветрие, чистота и симметрия, На душе моей гадостно, и живу я безрадостно). Таким образом, и эта деталь косвенно говорит за то, что перед героем, на пути его движения – не смерть, не небытие, а жизнь.

Эпизод предстояния лику обычно приводят в качестве аргумента за линию "жизнь-смерть", подразумевая, что он несёт в себе смысл молитвы [9] и даже посмертной встречи с Б-гом [10]. Но этот смысл противоречит тому, который с предельной краткостью и столь же предельной ясностью являет нам текст песни, и это – не молитва и не фатальное прибытие в гости ко Всевышнему.

Фраза он поведал мне светло и грустно указывает на диалогический характер эпизода; перед нами разговор, а не исполнение религиозного обряда. Если принять во внимание то, о чём поведал лик святого, становится очевидным, что предстояние лику – не восходящий к традиции элемент ухода, но прямое логическое продолжение линии, звучащей в рефрене песни – линии пророков. Иными словами, тому, что поведал лик, мог бы предшествовать прямой вопрос или, во всяком случае, размышление героя – о месте и значении поэта-пророка в пространстве и времени, в его взаимоотношениях с современным ему миром и будущим. Вопрос-размышление, рассчитанное на ответ, на отклик равного собеседника.

Это тем более вероятно, что во втором припеве, – условно говоря, по пути на чердак, – упоминается "поиск по Диогену": днём с огнём, как известно, ищут родственную, близкую, понимающую душу. Ощущаемая героем невозможность обретения Человека в современной ему реальности подчёркивается сопоставлением с реальными же обстоятельствами, чертами поведения человеков окружающих: растащили меня… внизу говорят... "Хорошо, что ушёл, – без него стало дело верней!". Таким образом, лик становится для героя заменой искомому реальному Человеку, тем идеальным слушателем, собеседником, которому можно открыть сокровенное, обратиться за советом, найти истинное понимание.

В песне Два Судна, в том же 73-м году, Высоцкий использует есенинский "эквивалент" афоризма "нет пророка в своём отечестве":

Большое видится на расстоянье, –

сопровождая поправкой, определяющей его собственное отношение к категоричной окончательности евангельской истины:

Но лучше, если все-таки – вблизи.

Если строке "большое видится на расстоянии" у Есенина предшествует "Лицом к лицу – лица не увидать", то логическим продолжением своеобразного спора Высоцкого с классиком ("но лучше если всё-таки вблизи") является строка: открылся лик – я встал к нему лицом. Житейской невозможности встретить "равную", понимающую душу, увидеть и услышать большое вблизи Высоцкий противопоставляет метафизическую модель такой возможности. Посредством творческого усилия, работы, созидательного акта – каблуки канифолю... подымаюсь по лестнице...паутину в углу с образов я ногтями сдираю – встреча реализуется сейчас и здесь, – в Доме: два пророка, герой-поэт и очеловеченный лик с иконы, предстоят лицом к лицу, видят и слышат друг друга. Каждый из них, надо полагать, в состоянии по достоинству оценить другого.

Впрочем, не обошлось и без иронии, столь присущей Высоцкому, когда он обращается к подобной метафизике. Ирония сквозит в словах героя-рассказчика (поведал… светло и грустно) и в интонации автора, поющего прямую речь лика: "Пророков нЕ-ет / в отечестве своём". Это, пожалуй, единственное место в песне, где Высоцкий неожиданно и коротко даёт волю своему коронному смеху, способности – и склонности – вдруг обнаружить сниженное в высоком. И в самом деле, разве не странно, когда из уст святого, от встречи с которым ждёшь по меньшей мере откровения, исходит слово, хорошо знакомое тебе и без него?

Очевидно, что даже такая – долженствующая быть исполненной высокого смысла – встреча содержит червоточину неловкости и банальности, даже такой – открывшийся наверху, на высоте, а фактически духовно воссозданный Человек – оказывается далёким от идеала.

Чего же ожидать от тех, что внизу?..

"Пророческая" тема впервые звучит у Высоцкого в одном из самых ранних текстов – "Из-за гор, я не знаю, где горы те..." (1961). В этом, вероятно, незаконченном стихотворении не только образ толпы, но и фигура пророка представлены в достаточно гротескном, даже карикатурном ключе. Но одна деталь говорит о том, что уже, возможно, тогда в творческом сознании Высоцкого определился важный аспект взаимоотношений пророка и общества.

И взбесило толпу ресторанную...
Tо, что он улыбается странною
И такой непонятной улыбкой.

"Взбесило" – весьма лаконичный и выразительный образ, вскрывающий мотивы толпы: собрание людей плохо мирится с близким присутствием яркой индивидуальности (пророка), и, в конечном итоге, осознанно или подспудно, физически или мысленно, вытесняет её из своего жизненного пространства. Нет, ничего подобного не произошло в пределах стихотворения "Из-за гор". Напротив, толпа, хоть и "серая масса бездушная", отбесившись, своевременно и предусмотрительно “взмолилась”, в результате чего "на своё место всё стало снова"; не только никто никуда не ушёл, но никто никого и не вытеснял. Финал красивый и неправдоподобный.

В гораздо более реальном свете показывает Высоцкий поведение людей по отношению к себе-поэту-пророку, возвращаясь к теме через девять лет, в песне "Нет меня – я покинул Расею".

За внешне простой историей со слухами об эмиграции автора – психологически точная картина неоднозначной народной реакции фактически на изгнание поэта. На первый взгляд, легкомысленное, в сочетании с "его девочками", я теперь свои семечки сею на чужих... полях – с места в карьер, в первом же куплете – открывает важный глубинный план, вводит мотив пророка-сеятеля, выполняющего свою миссию (духовный посев), но не в "отечестве своём". В отечестве же, легко уверовав в уход ещё вчера пророчившего кумира, относятся к этому так, что становится ясно: здесь ничего против его ухода не имеют. Сопли/слёзы его девочек, которые, вероятнее всего, скоро утрутся/высохнут, мирно уживаются со злобным шипением, выдающим не столько негодование, сколько плохо скрываемую радость: "нет его, умотал, наконец". Через три года Высоцкий озвучит аналогичное восклицание: "Хорошо, что ушёл! – без него стало дело верней". В "Нет меня..." – дело здесь наверняка ощущается публикой верней – без него, поющего там.

Как видим, два эти текста весьма сходно раскрывают тему пророков. Но если в "Нет меня…" её развитие лежит в традиционной, пространственной, плоскости (здесь, своё отечество – покинутая Россия, там, другие отечества – Франция, заграница), то "Я из дела ушёл" переводит мотив в другое измерение, разворачивая в протяжённости от прошлого к будущему. Роль "своего отечества" отдана недавнему прошлому и современности, "другие отечества" – сыграют своё в неопределённом грядущем, мысленная и духовная работа героя- автора и текст песни, как красноречивое свидетельство этой работы, связуют их воедино. Время – вот подлинное "место действия" этого сюжета… Мы касались того, как цвет и пространственные образы песни работают на создание временно́го объёма. Грамматическое время глаголов, которые Высоцкий расставляет по ходу повествования, также даёт почувствовать течение времени реального, времени жизни: в начале – ушёл, не унёс, отвалился, приспело (совершенное прошедшее), потом – перечисления в настоящем времени: говорят, иду, подымаюсь, прохожу... наконец, в финальном сюжетном повороте последнего куплета появляется глагол будущего времени – конь падёт.

Но не только грамматические времена, – грамматические числа в этом тексте активно формируют объём, насыщают сюжет смысловой глубиной. Примечательно, что покидаемое дело Высоцкий использует в единственном числе, новые другие дела – во множественном: единообразию противопоставлена множественность, ограниченности – свобода.

Образы, соседствующие с делами, подчёркивают и дополняют противопоставление. В песне "Свой Остров" это плывущие в океане, открытые четырём ветрам множественные острова, противостоящие жёсткому, неподвижному, конечному материку, в "Я из дела ушёл" – простор поля и перспектива далёкой горы, которую её синева сцепляет, соединяет с бескрайним небом… Гора – отнюдь не стена, встающая на пути героя: ведь из-за неё понагнало дела. Продолжая рассматривать эти тексты параллельно, можно было бы сказать: гора в "Я из дела ушёл" не материк, она – остров. Но это справедливо лишь отчасти. При внешнем сходстве с островами из ранней песни – возвышается посреди равнинной горизонтали (моря-поля?) и предположительно ожидает героя на его пути в будущее – синяя гора обладает свойством, отличающим её по сути не только от "своих островов", но и от её прямых сородичей из горного цикла Высоцкого: она не из числа объектов, которые нравится искать герою (мне понравилось искать острова), не цель его устремлений (лучше гор могут быть только горы...).

У горы здесь иная роль.

Мы говорили о том, что этот образ обрамляет сюжет. Активной событийной нагрузки синяя гора не несёт, фактически не являясь участницей сюжета, но невидимо присутствует на протяжении текста, поскольку с самого начала в этот образ заложен мощный смысловой заряд: из таинственного пространства, находящегося позади неё, принесло дела, явившиеся толчком или даже возможной причиной перемены, происходящей с героем. Ощущение её "тихого" присутствия поддерживает пророческая линия: и по той причине, что пророчество традиционно предполагает связь с высоким, возвышенным, и потому, что жизнь и деяния исторических пророков так или иначе связаны с горами. Интересно, что среди множества пророков названы Магомет и Заратустра. (Заметим: они появляются в срединной строфе, на равновеликом – по два рефрена – расстоянии от синей горы первой и синей горы предпоследней строф, словно создавая ось, стержень "горного" обрамления песни). Благодаря историко-литературной традиции, память современного человека держит эти имена в прочной связи с горами: одному из названных деятелей легенда (по некоторым источникам, лёгкая рука Фрэнсиса Бэкона) приписывает знаменитое "если гора не идёт к Магомету, Магомет пойдёт к горе", другой, по слову Ницше, тридцати лет от роду удалился в горы и через десять лет, преисполненный мудрости, “спустился один с горы”, чтобы проповедовать. Жизнеописания Мохаммада и Зороастра туманно упоминают об их периодическом удалении в горы, но ничего конкретного, знакового, что бы произошло с ними непосредственно "на восхождениях", мы не знаем. Во всяком случае, ни тот ни другой не поднимались на вершину, чтобы там свершилось единовременное чудесное знамение, дело жизни, как случилось с пророком Моисеем, получившим на Синае божественные скрижали. Деяния этих пророков имели место на равнине, но в виду, в присутствии гор, под неизменным влиянием "ихней ломанной кривой". Сложно с достаточной долей уверенности предположить, повлияло ли подобное рассуждение на выбор пророческих имён у Высоцкого. Очевидно, однако, что ситуация синей горы из песни "Я из дела ушёл" похожа на ту, в которой были горы из жизни упомянутых пророков: отношения героя с ней определимы не как непосредственное соприкосновение/освоение, а как опосредованное, зрительно-ментальное притяжение.

Анализируя онтологические аспекты взаимоотношений человека с горой ("наблюдение горы извне"), Д. Замятин пишет о двух визуальных стратегиях, имеющих "аналогии и в сфере внутренних ментальных пространств". Одна из них, по мысли исследователя,

"может быть ориентирована на поиск точки или позиции оптимального, идеального или совершенного приближения к горе, далее или ближе которой к горе приближаться не стоит. Подобная стратегия может напоминать в буквальном телесно-моторном выражении некий танец, по ходу которого человек пытается обрести собственную совместность с высоким пространством, обрести себя как совершенное место рядом с горой, может быть, даже стать самому аналогичным высоким пространством в процессе умозрительного приближения. Нахождение или интенсивный поиск такой внешней совместности означает необязательность максимального физического приближения к горе или даже восхождения на неё; гораздо важнее другое: нахождение такой точки/места совмещения себя и горы, которая оказывается единственной и в физическом, и в метафизическом планах – подчеркнем, однако, – в данный момент наблюдения." [11]

Весьма вероятно, что герой песни Высоцкого "Я из дела ушёл" находится в описанной ситуации, в подобном же поиске “собственной совместности с высоким пространством”, иначе говоря, с вечным, непреходящим; ничто в этом сюжете не противоречит такому допущению. Данный момент наблюдения" для него – это точка наступившей зрелости, человеческой и художнической, его самоощущение в процессе поиска – тактика зрелого творца, которому нет необходимости утверждаться ни за счёт приравнивания себя к недостижимым или труднодоступным вершинам, ни путём возвышения над миром. Время, когда был "весь мир на ладони, ты счастлив и нем", ушло в прошлое – вместе с песнями, воспевающими подобное счастье, вернее, его суррогат.

Песня "Я из дела ушёл" – это сюжет об освобождении от красивых иллюзий, плен которых часто бывает соблазнительным для человека вообще, и от жёстких само-определительных рамок, которые нередко стреноживают творца.

Мысль об отсутствии пророков, по сути, одна из таких рам: раздумья о том, каким тебя представляют современники или будут представлять потомки имеют мало общего с тем, кто ты есть на самом деле. А ведь именно эта озабоченность достаточно навязчиво звучит в песне, из десяти куплетов повторяясь в четырех почти без изменений. Но посмотрим, как Высоцкий трансформирует смысл "пророческого"двустишия от начала к финалу.

В первом рефрене оно звучит как простая констатация, как истина, почерпнутая из книг и подтверждаемая окружающей жизнью. Пользуясь концептом о горизонтальной природе событийной, обыденной линии человеческой жизни (книги, житейский опыт), можно сказать: нам сообщён факт, лежащий как бы в горизонтальной плоскости сознания героя и его жития. Второй рефрен произносится после восшествия на чердак, что само по себе пространственно переводит это двустишие в вертикаль, поднимает на другой уровень. Но и контекст указывает на то, что "плоская" идея обретает объём. Пришедшая извне истина поставлена в ситуацию личностного поиска, пропущена через собственное, только своё восприятие; на чужой опыт и основанный на нём полу-абстрактный вывод наращиваются переживания мучительно ищущего (не сыщешь днём с огнём) и не обретающего творца. Те же слова, звучащие в устах иконного лика, вроде бы продолжают "подъём", возводя их почти на сакральный уровень – на манер сообщённого откровения. Однако ирония, которая в них при этом сквозит, и явное отсутствие в "откровении" фактора новизны, не только снижают пафос подъёма, но оставляют ощущение, что именно здесь начинается освобождение от довлеющей власти раздумий, связанных с истиной о пророках. Ощущение перелома, в котором герой Высоцкого перестаёт ощущать себя пророком или равным ему, готов сбросить тяжесть постоянного само-соотнесения с чем-то, что не является для него ни реально важным, ни естественным. И, словно это ощущение подтверждая, последняя строфа низвергает слова "пророческого" рефрена с высоты – под копыта коня. Да, герой ясно различает их "из-за хруста", но теперь они звучат не вровень с ним, не над ним и не впереди. Он оставляет их сзади, где остаются и ломающиеся колосья. Впереди, по ходу скачки – путь, свободный от неестественных сравнений с кем бы то ни было, свободный для жизни и созидания "без оглядки", вне зависимости от общепринятых истин.

Только то, что мы делаем сами...

В песне "Я из дела ушёл" творчески прожито и воспроизведено начало животворного, свободного созидательного пути. А итог его Высоцкий подведёт семь лет спустя – простой и ясной, без притязаний на пророческий статус и сожалений о непокорённых вершинах, мыслью:

Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть, чем оправдаться перед Ним.



[9] "Лирический герой Высоцкого ушел, даже не попрощавшись с близкими и друзьями, а лишь помолившись Богу, сел на коня и поскакал" (Краснопёров А., "Нет, ребята, все не так..." : Цыганская песня и русский романс в творчестве Владимира Высоцкого", http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=1595&show=topic&topic=8&page=7).

[10] "В "Я из дела ушел" присутствует уход через верх: "Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак" /1; 349/, причем далее следует встреча с Богом, смерть (превращение в коня)" (Скобелев А. В., Образ дома в поэтической системе В.С. ВЫСОЦКОГО, http://zhurnal.lib.ru/s/skobelew_a_s/od.shtml).

[11] Замятин Д.Н. Горные антропологии: генезис и структуры географического воображения (www.psu.ru/psu/files/3728/Zamiatin.doc).

ПОГОВОРИ ЧУТЬ-ЧУТЬ СО МНОЙ, БЕЛОЕ БЕЗМОЛВИЕ...

В эссе "“...И в привычные рамки не лез” : к изучению поэтики Владимира Высоцкого" (http://v-vysotsky.narod.ru/statji/2007/K_izucheniju_poetiki_VV/text.html) Е. Майбурд привязал зиму, снег у Высоцкого к символике смерти.

"В «Райских яблоках» <...> есть намек на зимние обстоятельства в связи с мотивом смерти (помимо того, что это тема всей песни):
Вот и кущи-сады, в коих прорва мороженых яблок,
Да сады сторожат и стреляют без промаха в лоб.
В конце концов, снег превращается в лед как однозначный уже знак обреченности:
И снизу лед, и сверху, маюсь между.
Read more... )


ОБРАЗ ВЕТРА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ВЫСОЦКОГО

Из статьи Елены Купчик "Ветер в песенном творчестве В. Высоцкого и А. Галича: слово и образ" (сб. "Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века". – М., 2003):

С. 190
"... чрезвычайная редкость в окуджавских песенных текстах образа ветра (относящегося к излюбленным образам русских поэтов) может служить одним из доказательств относительной статичности картины мира Б. Окуджавы – на "фоне" А. Галича и особенно В. Высоцкого.

Образ ветра играет существенную роль в реализации важнейших тем творчества В. Высоцкого – таких как судьба человека и страны, жизненные испытания, освоение пространства и др. <...>

С. 191
Ветер у Высоцкого предстает весьма активной, порой агрессивной силой – не легким дуновением, а мощным потоком воздуха, способным пронизать любой материальный объект, неодушевленный или одушевленный. Повторяющимся у поэта является образ пространства, открытого всем ветрам. <...>

С. 192
Определения ветра заключают в себе представление о нем как стихии активного действия и часто нелегкого характера. Большинство его действий и признаков принадлежит ветру как живому существу. <...>

Из других живых существ соответствием ветрам являются кони. Два важнейших для В. Высоцкого образа обладают существенным сходством. Это воплощение энергии, верные помощники человека, порой спасающие его от смертельной опасности. Кони перемещают героя по земле, ветра – по океану. <...> Позитивному ветру присуще неприглушенность звучания: он "кричит, а не шепчет тайком", поет звучные песни. Такой ветер во многом близок лириче-

С. 193
скому герою В. Высоцкого – свободному (и свободолюбивому), энергичному, порой жесткому в действиях и словах, поющему во весь голос (в том числе, как и ветер, "песню грубую"). Этот ветер как воплощение свободной стихии вносит в затхлость обыденного бытия свежую струю <...>.

"Отрицательный" ветер оказывается уподобленным текущей воде – он "течет", "сочится". Голос такого ветра – шепот ("шепчет скабрезно", "шепчет тайком"). Несомая этим ветром информация представляется герою не соответствующей действительности: "Ветер врет, обязательно врет!"

С. 195
Представляя собой внешнюю по отношению к человеку стихию, ветер у обоих авторов [Высоцкого и Галича. – Л.Т.] отображает и внутреннее состояние личности, соотносясь с активной и свободной душой героя В. Высоцкого и подчеркивая душевную тревогу и одиночество героя А. Галича".



Людмила Томенчук

... И ВЗЯЛА К СЕБЕ ЖИТЬ.
или
ЗАЯВКА НА ДИССЕРТАЦИЮ :)


А заголовок темы чего стоит – "Значение обоев в жизни Высоцкого"!
Ведь ежели раскрутить это (а ведь уже начали),
может вылиться в монографию или ваще в диссертацию.
И мне интересно, а какие там были обои – бумажные или штофные?
Полимерные (которые моющиеся) тогда наверняка ещё не выпускали.
А чьё производство? Финские, помню, хвалили…
(Хома, из реплики в дискуссии)

М-да... Маразм в дурдоме.
(Хома, реплика в той же дискуссии)


Пару лет назад на Форуме Высоцкого на Куличках была дискуссия о песне "Ой, где был я вчера..." (http://ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/HTML/001671.html) под провокативным названием "Значение обоев в жизни В.Высоцкого". Название шутейное, а дискуссия была очень интересная. Вот тезисы из нее.

kommentarij
"Только помню, что СТЕНЫ – С ОБОЯМИ". Обои были запоминающейся деталью на время написания этой песни? Они, стало быть, еще не висели у каждого встречного-поперечного, а были элитарным украшением, признаком высокого статуса?

GDB
Не обязательно достатка и элитарности, это был ещё вопрос моды. Ещё, возможно, ему запомнились яркие обои, в отличие от блеклых у него дома.
.....
сан-бабич
... запомнил одни обои, ничего более. Вероятно, в гуще происходящего стены были единственным неподвижным объектом и запомнились благодаря этому. Всё же остальное было настолько динамично, что слилось и не отпечаталось в памяти.

Zebra
Стены были единственным УСТОЙЧИВЫМ объектом. На них только и можно было опереться. Не физически – памятью. Стены – знак устойчивости. Всё остальное он порушил, разбил, переломал, а стены – что им сделается! К этому образу и "прилепились" обои. Вино, говорит, лил на стены, а если точно – на обои. И Клавка с подругой, как и обои, врЕменные, их легко сменить.
Вдова тоже опора герою. В начале – стены, в конце – вдова: две опоры обрамляют эту историю. А внутри – безобразия, свои и чужие.

сан-бабич
Третья опора – Клавка.

Zebra
Клавка – не опора, это не постоянная, а переменная составляющая жизни героя. Клавка – дело случая, вдова – дело жизни: с Клавкой целовался (с кем не бывает), а вдова взяла к себе жить.

GDB
Обои ему запомнились – это ответ на вопрос «где был?», а остальное – о том, «что случилось».

сан-бабич
Если человеку наутро было так совестно, что хоть ложись и помирай, значит, не так уж типичен в его жизни был тот день. Иначе бы уже привык.
Если бы пришел туда трезвым, запомнил бы не только обои, но и местонахождение.

necrazyfan
Местонахождение иногда трудно вспомнить даже на трезвую голову, – в наших-то типовых хрущобах.
.....
сан-бабич
Возможно, целуясь на кухне, он был не очень пьян, но продолжал пить, и сильно пьяным ушел с кухни в комнату, на "подвиги".

necrazyfan
Сначала он выбросил кофейный сервиз, растворивши окно (окна/стекла не бил), а потом "выбил окна", – свидетельство более легкой, а затем более тяжелой степени опьянения.
.....
kommentarij
"Ой, где был я вчера – НЕ НАЙДУ ДНЁМ С ОГНЁМ". Кого обычно ищут днём с огнём, если вспомнить историю этого выражения? Человека (настоящего). То есть рассказчик намекает, что такого там не встретил (кроме, наверное, молодой вдовы). Значит, разгром устроил отчасти и по идейным соображениям. Тем более, если действительно "говорил, будто все меня продали".
.....
necrazyfan
Интересный пространственный момент. Ему не известно место начала и конца. "Где был я вчера... – Куда теперь выйти?" К чему бы это?..
.....
Zebra
Там все были во множественном числе, и только вдова – единственная. Тем более неспроста, если вспомнить "пляжи там полны пленительнейших вдов".

GDB
К гротеску в этой песне явно относится "балкон уронил". Остальные подробности – реалистическое описание действительности, и даже чудо не вмешалось. Хотя вдова... Не она ли – воплощение феи из сказки, надежда на волшебное изменение жизни героя?
Участники обсуждения обратили внимание на интересные свойства этой истории и дали им логичное объяснение.

И ведь действительно, кажется странным, что в памяти персонажа застряли именно стены с обоями. До тех пор, пока мы не заметим, что это единственный неподвижный объект. Совершенно верно: они – опора. Как и вдова. Всё остальное – можно сменить, как обои. Даже балкон, который "уронил"-обрушил герой, можно восстановить. Впрочем, стены тоже можно разрушить, а потом возвести заново. Но это уже будет – другой дом.

"Стены с обоями" – сдвоенный образ.
Герой больше озабочен местом действия ("где был я вчера"), чем самим происшествием.
В начале и конце текста – мотив неизвестности ("Где был я вчера – не найду... Куда теперь выйти?..)
Тоска по человеку настоящему.
Гротескность "уроненного" балкона и реалистичность остальных деталей.
Присутствие чуда...

Какие смыслы высвечивает всё это в нашей истории?

Разделение места действия и самого события – важнейший момент. В самом деле, странно: при таком бурном происшествии вспоминать не что случилось, а где. Почему это так важно в данной истории и почему знак места действия – "стены с обоями"? Потому что это история не о дебоше, а о Доме.

Подспудная мысль, питающая всё, что и как говорит герой, – Дом-семья. Естественная, нерушимая опора и защита, незыблемое. Вот о чем его печаль-забота... Стены необходимо должны были появиться в его рассказе. Они – знак того, что Дома нет не где-нибудь, а там, где он должен быть: в доме. Дом-строение есть, люди в нем живут, семьей зовутся, гости к ним ходют. А Дома-семьи – нет.

Про комнаты герой не говорит ни слова, мы о них догадываемся по сюжету. А про кухню поминает аж дважды. На кухне – это ж про Домашний Очаг, вернее, его отсутствие. Такие непривлекательности в кухне – значит, в дому этом всё неладно (Целовался на кухне с обоими – осквернение домашнего очага). И то сказать, в ладном доме подобные гулянки невозможны, пьянство – немыслимо. И у героя нет нормального дома, иначе не напивался б до чертиков. Пьянка – как знак отсутствия Дома.

Герой напивался все больше и допился до края – так, что в реалистичных деталях уже и не выразить (балкон уронил – метафора громадной скрытой силы + запредельность опьянения). Но – осталось лицо. Странный этот образ (понятно, что осталось, куда ж ему деться?) напоминает идиому "сохранить лицо", и это действительно так. Только в данном сюжете знакомая фраза имеет смысл не достойного поведения, а памяти о норме. Даже дойдя до края, герой при всем том сохранил лицо = понятие нормы, хоть и не соответствовал ей лично. Осталось лицо – значит, сохранилось человеческое, понимание того, как должнО быть. Неуничтожаемая основа. Вкупе с появлением в его жизни вдовы, это дает надежду на то, что у него есть будущее. Чисто высоцкий смысл: две силы – сила.

Побои неслучайно рифмуются с обоями. Лицо с побоями – параллель стен с обоями. Лицо и стены – метафора непреходящего, побои и обои – временного. Стены, как и лицо, постоянны. Это основа, суть. Так же как и вдова = женское сострадание, милосердие, постоянство. Этим и заканчивается песня. А побои – не беда, сойдут, исчезнут с лица. Было бы лицо. Личность...

"Вдова – воплощение феи из сказки, надежда на волшебное изменение жизни героя?" (GDB)

Совершенно верно. Только волшебство у Высоцкого особенное: оно – в восстановлении естественного порядка вещей. В обретении Дома, без Женщины невозможного. Тот внутренний процесс, который совершается в душе героя, замечательно выражен в конечной рифме, самой простой из всех возможных, – точном повторе:
Хорошо, что вдова всё смогла пережить,
Пожалела меня – и взяла к себе жить.

Пере-жила, преодолела, и теперь впереди – жизнь. Им обоим.

Это не только об одной песне, одном персонаже. За полушутейной историей просвечивают смыслы, лежащие в основе художественного мира Высоцкого. Это не столько о том, как есть-будет у данного человека. Это о том, как дОлжно быть у людей, в нормальной, естественной человеческой жизни. И, главное, как – может быть.

Верно, концовки как будто две: грустно-безнадежное "Куда теперь выйти с побоями?.." и радужное "... и взяла к себе жить". Первое впечатление, что оптимистический конец – довесок, иллюзия светлого завтра в безрадостной реальности без будущего. Но... Побои пройдут, а вдова – останется. Настоящая концовка – та, которой заканчивается песня. Вдова не постояльца себе взяла временного, она – жить его взяла. Она пришла, чтоб пригласить тебя на жизнь...


Игорь Збриж

В ТОЧКЕ РАВНОДЕНСТВИЯ

(Продолжение)

Пространство сюжета "Я из дела ушел" – сложное и во многом загадочное. Текст оправлен в своеобразную пространственную раму: гора появляется в начале и ближе к финалу (Из-за синей горы понагнало другие дела). Но завершает ряд топографических образов не она, а поле (хрустят колосья под конем). Оно размыкает раму, открывая финал: вертикаль, "ограждающая" территорию сюжета, оборачивается горизонталью в конце. В промежутке действие происходит в доме, но и здесь картина не одномерна: дом, внутреннее пространство текста, также являет нам свои горизонталь и вертикаль. Простоте организации "внешнего", природного пространства противостоит сложность внутреннего пространства дома. Движение вторит пространству: во внешней, природной части сюжета оно горизонтальное (из-за … горы понагнало … дела…, скачу – хрустят колосья под конем), в доме линия движения героя "изломана", как и пространство дома (по… полу иду… поднимаюсь по лестнице и прохожу на чердак).

"Наружнaя" горизонталь-вертикаль подчёркивается и дополняется цветом. Гора – не просто возвышенность, она синяя. Давно замечена особая, "объединяющая" роль синевы в художественном мире Высоцкого. Песня "Я из дела ушёл" даёт ещё один пример подобного предмето-, вернее, мироощущения. Цвет горы – не столько оптический эффект, сколько субъективно-объективная реальность, созданная взглядом художника: гора-возвышенность-круча вбирает в себя небесную синь, замыкая круг, сводя пространства мира в единое целое. Небо, в свою очередь, прочно ассоциируется с бесконечностью – в пространственном смысле, ещё прочнее – во временно́м. В синеве неба и горы ощущается дыхание вечности.

Цвет одной из горизонталей сюжета очевиден. Колосья мгновенно вызывают в памяти цепочку визуальных образов Высоцкого: поле вдоль реки (чистота поля естественно окрашиваeт его в золото колосьев), жирную-да-ржавую грязь, золото куполов, смешанный злато-красный колер заплат на сбитой перекатами душе.

Другая горизонтальная плоскость – пол в доме – параллель полю не только предметная и пространственно ориентированная, но и цветовая. Хоть окраска пола ни явно, ни вроде бы косвенно не обозначена в тексте, определить её позволяет смысл метафоры "Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю".

Строка эта вызывает музыкально-балетные ассоциации. Канифолью натирают волос скрипичного смычка и балетную обувь, чтоб не скользили: смычок – по струне, пуанты – по полу. Это кажется верной житейской параллелью. Однако герой Высоцкого канифолит свою обувь странным образом: не перед действием – ходьбой по скользкому полу, для которого канифоленье, согласно аналогиям ("балетной" особенно), в самый раз, – а в процессе ходьбы.

Получается, он идёт и канифолит каблуки одновременно, что делает картину абсурдной. Избавиться от ощущения абсурдности можно только в одном случае: если допустить, что вещество, которым герой натирает обувь, содержится в полу. И в этом допущении нет ничего странного или противоестественного: канифоль – продукт переработки древесной смолы, составная часть древесины. Пол в доме героя – из дерева, с его природным тёплым цветом, в тех же – жёлто-красно-коричневых, "земных"- тонах.

Само появление слова "пол" в тексте ощущается неслучайным; пол в доме фонетически аукается с полем за его пределами: так и хочется прочесть "я по скользкому полю иду". К золоту спелых колосьев и желтизне канифоли добавим ещё одну образную параллель: вытекают из колоса зёрна, эти слёзы несжатых полей. А здесь – канифоль-смола, застывающая на морщинистой коже-коре. Деревья тоже плачут…

"Скользкость" – не природное свойство пола, эта "пленка" – метафора наносного, искусственного, что "отстраняет" человека от истоков. Через скользкую "плёнку"-преграду герой Высоцкого “сцепляет” себя с естественным, добирается до сути.

Требует объяснения и та "странность", что герой канифолит не подошвы, а каблуки.

Вернёмся к "скрипичному" применению канифоли: будучи нанесённой на волосы смычка, она позволяет добиться более качественного звучания, способствует полноценной игре. Наканифоленный смычок соприкасается со струнами скрипки, а в песне "Я из дела ушёл" каблуки, впитавшие от пола канифольную "смазку", – в прямом контакте с пятками героя.

У слушателей-читателей Высоцкого "пятка", "пята", в свою очередь, не могут не вызвать ассоциаций с образами двух других его знаменитых песен. Анализируя метафору "поэты ходят пятками по лезвию ножa ", Л. Томенчук пишет:

"...в основе этого странного образа – босая душа – еще один фразеологизм, "ахиллесова пята" (Ср. "Я при жизни был рослым и стройным...", где развивается тот же образ). И режут в кровь свои босые души – авторская реплика все же не повторяет обвинение персонажа. Да, – с горечью соглашается поэт, отяжеленные страхами души современных поэтов упрятаны в пятки, – но все равно путь поэтов – по лезвию ножа. И есть идущие по этому пути". [6]

В песне "Я при жизни был рослым и стройным" ("Памятник") уязвимое место героя, душа-пятка поэта, не только отяжелена страхами, но – в первую очередь – зажата в тисках бездвижности и косности, втиснута в пределы, возможно, не в последнюю очередь им самим сколоченной рамы, скована цементом прижизненной смерти. Из такого памятника герою Высоцкого предстоит вытащить пяту, вырвать ногу со стоном, чтобы почувствовать себя – и остаться – живым. Именно этот смысл получил своё до-воплощение и развитие в метaфорике песни "Я из дела ушёл", в образах Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю...

Поверхность, по которой проходит герой, – не лезвие ножа, в кровь режущее босые пятки. Но и здесь жизненно важно – не потерять баланс и ощущение почвы под ногами, удержать достойную человека вертикаль, не встать на четыре конечности.

Чем-то скользким одета планета,
Люди, падая, бьются об лёд, –

поёт Высоцкий в одной из ранних песен [7]. Что-то скользкое, во что одета и эта, казалось бы, такая уютная, ограниченная четырьмя стенами площадка, зрительно выводит этот пол за пределы дома, продлевает-ширит его пространство до планетарных размеров. Кажется, под ногами героя уже и не пол, а сама земля – скользкая, как в "Гололёде" [8]. Но есть и очевидное различие. Тотальной безнадёжности, всеохватности ледовой корки, преобладающему грязно-серому цвету "Гололёда" противостоит в песне "Я из дела ушёл" проступающий сквозь скользкий слой свет деревянного пола, усиленный жёлто-красным, янтарным сиянием канифоли.

Составом, замешенным на горькой слезе, ржавой грязи, крови, сочащейся из порезанных острыми краями камня – и окаменевшего гипса – ступней, огне вечно играющих, переливающихся солнечных бликов, этой смесью, добытой от земли, с самого низа, из жизни, целебной золотой пылью, – натирает герой Высоцкого свои каблуки, – чтобы чище звучали струны души…

Событийная и метафорическая картина относительно короткой песни чрезвычайно динамична. А со строкой:

Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак, –

 смысловая и образная концентрация текста возрастает как бы пропорционально восхождению героя; не оставляет ощущение, что и здесь кроются многозначительные аллюзии, переклички с исторической и культурной традицией. Есть в истории одна знаменитая лестница: та, что приснилась ветхозаветному патриарху Иакову в судьбоносную ночь его жизни. Согласно Книге Бытия, с высоты, оттуда, где заканчивались её ступени, спящему был явлен божественный лик, предсказавший будущее – ему и его народу. Как видим, у лестниц из ветхозаветной истории и песни "Я из дела ушёл" общие основные мотивы. Но есть и различия, характерные для художественного самоощущения Высоцкого. Лестница Иакова – видение патриарха, продукт его сна и надмирной воли; роль личности в легендарном сюжете минимальна: человек в нём пассивен, он спит, судьба вершится без него. Герой Высоцкого – сам восходит на свою лестницу, сам взбирается по ней до конца. И ещё: если ветхозаветныe ступени упираются в небо, то у Высоцкого они выводят на чердак. В место, которое ни на небе, ни на земле, – между ними.

Весьма вероятно, что и у этого образа есть прототип-аналог, знакомый всякому читающему русскую поэзию.

Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.

Пастернаковский поэт, художник, как и его собрат у Высоцкогo, тоже – над домом, под крышей, между небом и землёй, ловит звуки, всматривается в краски – того и другого, пытаясь извлечь гармонию и услышать голос судьбы, постичь смысл. Они оба – в работe. B точке равноденствия.

Чердак Высоцкого не возвышается в "прекрасном далеке". Он здесь, рядом, он ниже, оттуда слышно, о чём внизу говорят, видно, как за домом седлают коней. Да и крыт он, скорее всего, не изысканной черепицей, – обыкновенным шифером. У героя Высоцкого – другой дом.

Но заключительные строчки пастернаковской "Ночи" его обитатель, несомненно, может отнести и к себе:

Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты вечности заложник
У времени в плену.
 

[6] Томенчук Л. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. – Днепропетровск, 2003. С. 117.

[7] О. Заславский пишет:

"Угроза потери равновесия приводит к тому, что "двуногий встает На четыре конечности тоже" – происходит стирание границы между человеком и зверем" (Заславский О. Категория беспризнаковости в поэтической онтологии В. С. Высоцкого : Стихия небытия и мифологема льда – http://www.utoronto.ca/tsq/26/zaslavsky26.shtml)
Эту мысль исследователю, возможно, внушила предыдущая строка: "Только зверь не упавши пройдет...". Однако передвижение на четырёх конечностях естественно для зверя и не свойственно человеку. Смысл этого образа не в том, что между человеком и зверем стираются границы, он – обратный: в отличие от зверя, “сущности” которого гололёд не угроза, не помеха, человек в тех же условиях утрачивает свою самость; чтобы "выжить", он вынужден встать на четыре конечности (ср.: "жить на коленях"), дух человека сломлен, он фактически перестаёт быть.

[8] Этот приём "распахивания" пространства и времени с предельной выразительностью явлен в "Белом Вальсе": "Твой бальный зал величиной во всю страну...", "В России дамы приглашали кавалеров, во все века, на белый вальс, и было всё белым-бело...".

(To be continued)

June 2015

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324 252627
282930    

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 25th, 2017 01:16 pm
Powered by Dreamwidth Studios