Я думаю, уже ясно, что фраза Шаулова про глаголы лишена смысла. Но добавлю еще один аргумент. Глаголы совершенного вида будущего времени, которые, как утверждается, так много значат в линии "награды", есть не только в ней, но и в остальной части текста: и в начале, и в середине, и в конце –Читать дальше... )
Со смертью тоже не так все прямолинейно, как пытается представить автор статьи. У Лондона тема смерти заявлена прямо, разнообразно и множественно нагнетается ("смертности... мертвого мира... жизнь его не более чем жизнь червя... тайна вселенной... страх перед смертью, перед богом... надежда на воскресение... тоска по бессмертию... стремление плененной материи... наедине с богом..."). Где тема смерти у Высоцкого?  Читать дальше... )
Шаулов пытается увести образ черной полоски земли в область фантазии и при помощи экскурсов в литературную традицию. Сравнив северные пейзажи у других поэтов с текстом Высоцкого, он делает вывод, что в "Белом безмолвии" – Читать дальше... )
Посмотрим, как в книге (В.Филимонов "Андрей Тарковский. Сны и явь о доме". – М, 2011) и рецензии на нее В.Емельянова (в сети – здесь: http://tarkovskiy.su/texty/analitika/Emelianov.html) описывается художественный мир Тарковского. Процитирую почти полностью заключительную часть рецензии:
Read more... )
Мы уже касались этой темы в связи со статьей Михаила Перепелкина “"Ведь в Каретном ряду первый дом от угла – для друзей..."” (адрес статьи в сети – http://vv.mediaplanet.ru/static/upload/WW_issled&mater2009-2010.doc; заметки по ее поводу – здесь: http://about-visotsky.livejournal.com/153100.html).

Есть повод вернуться к теме.

На днях я досмотрела наконец “Жертвоприношение” и посмотрела “Ностальгию”. Потом решила глянуть, что пишут об этих картинах знатоки кино. Так и набрела на статью В.Емельянова (http://tarkovskiy.su/texty/analitika/Emelianov.html). Верней, это рецензия на ЖЗЛовскую книгу о Тарковском, кстати, интересная и содержательная, как почти всё у Емельянова.

В рецензии есть прямое упоминание ВВ. Вот эта цитата:

“В своем творчестве Тарковский выказал ту же "зоркость к вещам тупика", что и другие великие художники его поколения – Высоцкий и Бродский. Если Высоцкий написал в 1976 году, что он "лег на сгибе бытия, на полдороге к бездне", то Тарковскому и Бродскому довелось увидеть саму эту бездну. Что она такое, как не смена эр?”

Сравнение Высоцкого с Бродским и Тарковским закономерно и скорей всего, даже неизбежно. Можно и нужно сравнивать их и в этом аспекте: как каждый из троих ощущал и в каких образах выразил состояние эпохи. В этом плане поставить в один ряд Бродского и Тарковского можно, а Высоцкого – нет.

Возьмем лишь один простой внешний признак – образ стены: это один из центральных образов "Ностальгии" и "Конца прекрасной эпохи" Бродского: у них ощущение тупика выражается в том числе и этим образом.

А у Высоцкого ничего подобного нет ни в тексте, который цитирует Емельянов, ни в поэтической системе ВВ в целом. У ВВ образ стены вообще не играет сколько-нибудь заметной роли, а когда присутствует, то является метафорой не тупика, а гибели (“Коридоры кончаются стенкой”), а это очень разные вещи. Кстати, "лег на сгибе бытия" вовсе не Высоцкий, а персонаж "Истории болезни". С чего В.Емельянов взял, что это автобиографическое произведение?

Еще одно возражение против объединения Высоцкого с Тарковским в этом аспекте. Емельянов берет последние, итоговые фильмы Тарковского. Почему ж он ставит в сравнение с ними текст ВВ середины 70-х? Почему не взял итоговый текст Высоцкого? (я имею в виду, конечно, “Райские яблоки”). А потому не взял, что в нарисованную Емельяновым картину этот текст не вписывается. Еще бы! Вспомните последние фильмы Тарковского и вспомните “Яблоки”: да никакой анализ не нужен, чтобы понять, что в их основе полярные авторские ощущения, полярные художественные системы.

Кто в своих ощущениях состояния эпохи был ближе к истине – Высоцкий, Бродский или Тарковский, – другой вопрос. Но ощущал его Высоцкий не тупиком.

(Далi буде)
Е.Климакова:
“Образ волка теряет свой первоначальный романтический ореол гордого нарушителя бессмысленных правил”.

Романтический ореол присутствует не в тексте Высоцкого, а в традицией настроенном восприятии слушателя/читателя. Гордости никакой у этого волка нет: какая уж там гордость, если идет охота на волков, идет охота. Как шла в начале, так и в конце идет, – ничего не изменилось... На всякий случай уточним: фатализма в этом нет, Высоцкий принципиально не фаталист. Неизменный припев, завершающий песню, – знак не фатальности ситуации, а неверной точки обзора: не туда герой смотрит. Кстати, и правила, которые волк нарушил, вовсе не бессмысленны.
Читать дальше... )
Несколько лет назад в Новосибирске была защищена диссертация о мифопоэтике у Высоцкого (Климакова Е. Мифопоэтические аспекты творчества В.С.Высоцкого. В сети – здесь). Это одна из содержательных диссертаций о ВВ, мы не раз будем к ней возвращаться. Но общее впечатление от работы двойственное: рядом с толковыми наблюдениями – ни на чем не основанные заявления, небрежение текстами, необоснованные выводы. Первые встречаются там, где автор мыслит самостоятельно, вторые – когда она некритически идет за традицией. Всё это есть и в той части работы, которая посвящена двум песням об охоте на волков.
Читать дальше... )
* * *

В датах и цифрах герой пытается найти понятную, неизменную, удобную в употреблении меру таланта и с ее помощью доказать свою главную мысль: все нынешние поэты мелки, трусливы в сравнении с поэтами прошлого (не всеми же, а только лучшими). Вот выстраивается реальный трагический ряд рано и в срок ушедших поэтов. Кто его строит: герой? поэт? Оба. Персонаж может вспомнить Пушкина, Лермонтова, Есенина, Маяковского. Байрона, скорее всего, подсказывает ему автор. Ну а Рембо – это уж точно авторское добавление к списку, ибо о Рембо – поэте, а не герое кинобоевиков – герой явно не слыхал. Вспомнит, конечно, он и про тридцать семь пушкинских лет – об этом в школе все мы не раз слышали. Но вот точность гибельных дат остальных поэтов подскажет ему автор.
Читать дальше... )
Из архива Форума Высоцкого на Куличках:

http://ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/HTML/000420.html

Voland, написано 02-03-2004:

“Изменился ли Высоцкий в жизни, в общении и в творчестве, пережив клиническую смерть [в июле 1979 во время гастролей в Средней Азии]? Обычно такие вещи накладывают сильный отпечаток на сознание человека и на его дальнейшую жизнь. Высоцкий, похоже, этому большого значения не придавал: "Я тут умер недавно – рыбы несвежей поел..."”

Pavel Evdokimov, написано 03-03-2004:

“Не согласен. В своих выступлениях ВВ стал чаще упоминать компанию на Большом Каретном, вспоминая об ушедших Кочаряне и Шукшине. А Шемякин говорил, что ВВ стал чаще разговаривать о Боге и размышлять о смысле жизни.

Парадокс, но большая часть стихотворений, где тема жизни и смерти проходит красной нитью, написана ближе к смерти биологической (т.е. в 1980 году)”.
Я думаю, тяга героев ВВ к быстрым перемещениям связана не с пространственными их ощущениями, а с временнЫми.

В мире Высоцкого многое – в том числе и состояние персонажей и даже время – выражается в образах преодоления пространства (в чем, конечно, Высоцкий очень русский поэт).

* * *
Вернемся к “Истоме”, в двустрочию –

Устал бороться с притяжением земли,
Лежу – так больше расстоянье до петли –

Его центр – слово “лежу”: оно завершает первую часть фразы и начинает вторую. Каждая из частей, взятая в отдельности, придает этому слову разный смысл, практически противоположный. Как заключение первой строки, слово “лежу” означает полную утрату сил жить. Лежание и традиционно ассоциируется со слабостью и болезнью, а в связке с притяжением земли приобретает явственный смысл умирания. Тут уже не о призраке смерти – о близкой кончине впору говорить. Все идет к концу, но...
Читать дальше... )
Игорь Збриж ([livejournal.com profile] necrazyfan) прислал мне фрагменты книги Н.Павлович “Язык образов : Парадигмы образов в русском поэтическом языке” (М., 1995) с цитатами из Высоцкого.

С. 252:
“Есть слова, которые приходят в поэтический язык с появлением новых жизненных реалий: асфальт, бормашина, телефон, микрофон <...>. Вот образы с микрофоном:
Read more... )
В ЗЕРКАЛЕ ТЕКСТА (II)

Про трепангов, светильники и второе пришествие

Постараюсь по возможности избавить эту заметку от публицистики и ограничиваться логическими выкладками.

Прежде чем перейти к делу, напомню, что мы будем говорить о стихотворении "Упрямо я стремлюсь ко дну..." в том виде, в котором его анализировала автор статьи "Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманизма" (альманах "Мир Высоцкого", вып. 1. – М., 1999). То есть так, как оно опубликовано в крыловском двухтомнике. Там текст заканчивается строфой "Сомкните стройные ряды .... Но я приду по ваши души".

Итак, вот как выглядит разбор О. Шилиной названного стихотворения Высоцкого в свете текста этого стихотворения.

Во-первых, отметим неточные трактовки. В этих случаях причиной могло быть не намеренное – в интересах декларированной темы – искажение смысла текста, а просто невнимание к нему.

На взгляд автора статьи, уход героя

"порожден стремлением постичь смысл человеческого бытия:

Меня сомненья, черт возьми,
Давно буравами сверлили:
Зачем мы сделались людьми?
Зачем потом заговорили?" (с. 109)

Из контекста достаточно ясно, что в этой строфе речь не о попытке понять, "зачем мы сделались людьми", а о сомнении, стоило ли становиться людьми, если жить не по-людски, недостойно человека.

"Зачем иду на глубину
Чем плохо было мне на суше? [выделено автором статьи. - Л.Т.]

Здесь слово "суша" противопоставлено не своему лексическому антониму ("вода"), а его метафоре – "глубина", что подключает к нашему восприятию ряд смысловых ассоциаций, из которых выстраивается цепочка: <вода> → глубина = суша → <поверхность, мель>" (с. 111).

Предложенная цепочка ассоциаций противоречит тексту стихотворения. Заявлено, что вода в этом тексте – образ с объемом (глубиной), а суша – "плоский" (поверхность, мель). Однако это не так. Вторая строфа:

Там, на земле, – и стол и дом,
Там – я и пел и надрывался;
Я плавал все же – хоть с трудом,
Но на поверхности держался. [выделено мной. – Л.Т.]

Да, "держаться на поверхности" – образ метафорический. Но уж по крайней мере в этом тексте он означает, что и в сухопутной жизни, как и в водной среде, есть "глубина". Именно данный смысл и вносит в текст стихотворения эта замечательная строфа, на мой взгляд, единственная в данном тексте – с образами истинно высоцкой силы и красоты. Именно вторая строфа порождает самый интересный вопрос к этому тексту и очень важный для понимания устройства художественного мира Высоцкого: в чем различие "глубины" водной и сухопутной? Это тема для отдельного разговора, но прежде чем его заводить, тему надо исследовать.

"Оппозиция этих двух «миров» выдержана в духе евангельского сопоставления человеческого (земного) и божественного (небесного): «ибо что высоко у людей, то мерзость пред Богом» (Лк. 16; 15). Оттого мир подводный для живущих на земле – не более чем «чудовищная мгла, которой матери стращают». <...> Таким образом, в свете христианских идей <...> путь героя предстает как познание истины и духовное спасение" (с. 112).

Да, нужно сравнивать оппозицию "вода – суша" из стихотворения Высоцкого с традиционным мотивом сопоставления человеческого (земного) и божественного (небесного). Но как можно было ни словом не обмолвиться о замене неба – водой? Ведь это же смена верха – низом! Неужто можно представить, что такая замена не привносит в сюжет стихотворения никаких иных смыслов, по сравнению с евангельскими? Чего ж там еще сравнивать, если не это?..

Такая глухота тем более поразительна, что автор статьи замахнулась не на одно стихотворение Высоцкого: она пытается окинуть взглядом весь его поэтический мир. И вот как раз постоянная замена верха (неба) то серединой (земная, водная поверхность), то низом (под землей, под водой) характерна не только для разбираемого текста Высоцкого, но и для всего его поэтического мира. В его текстах – много моря, земли, подземелья и подводья, но мало неба. Это очевидно, это просто бросается в глаза. Можно об этом не писать, но нельзя писать так, как будто этого нет.

"Эта метаморфоза вызвана прежде всего изменениями <...> в отношении к собратьям: по мере его от них удаления неприязненное равнодушие («Среда бурлит – плевать на среду!») уступает место сочувствию и тревоге за них <...>" (с. 113).

Фразу "Среда бурлит – плевать на среду!" можно понять по-разному, но в любом случае она не имеет отношения к сухопутной жизни героя, а значит, и не может выражать его отношение к другим людям. Он говорит про "среду", уже начав погружение, значит, "среда" здесь – это водная среда. От начала к концу меняется не отношение героя к другим людям, а объект внимания: сначала он говорит о себе, а потом – обо всем роде человеческом.
Судя по разбираемой нами трактовке текста "Упрямо я стремлюсь ко дну...", наиболее сложны для толкования три момента сюжета: сравнение двух миров (вода и суша), смерть героя и его возвращение.
Два мира

"Затем оппозиция переходит на онтологический уровень: вода предстает как некое "духовное первоначало", первородство:
Зачем простились мы с водой,
Предпочитая влаге – сушу?" (с. 111).
Здесь все же не удержусь от вопроса на религиозную тему: чем это напоминает христианские представления? А вот учимое нами в советских школах происхождение жизни из водной среды и т.д. – очень напоминает. И метафорический смысл сюжета в этих координатах прост и ясен: призыв вернуться в дочеловеческое состояние – метафора протеста против бесчеловечности человеческой жизни. А в координатах разговоров о христианских мотивах в данном стихотворении призыв героя к возвращению в дочеловеческое состояние объяснить невозможно. Потому автор разбираемой трактовки его и пропускает, как будто этого мотива в тексте нет.

С мотивом воды связана одна из самых диких натяжек в этой трактовке. Утверждается, что мотив крещения скрыто присутствует в погружении героя в воду, которое в контексте произведения
"приобретает некий символический оттенок и воспринимается как своеобразное очищение от апостасии и ее последствий" (с. 108).
А затем, в развитие мысли об очищении, вспоминается "Баллада о бане", в которой сакральный смысл очищения выражен открыто (Там же). Что общего с крещением у человека, который, окунувшись в воду, не выходит затем из нее, а идет ко дну, кончая жизнь самоубийством? А что общего в поведении самоубийцы из текста Высоцкого с теми, кто парится в бане?..
С. 111:
"... в столкновении двух типов взаимоотношений, двух разнящихся миров противостоят две системы ценностей, их породившие: вода – место, где царят добро, понимание, справедливость:
Там нет врагов, там все мы – люди,
Там каждый, кто вооружен, –
Нелеп и глуп, как вошь на блюде, –
и суша, где господствуют зло, жестокость, насилие:
Мы умудрились много знать,
Повсюду мест наделать лобных <...>
В свете ценностей одной системы ("мира иного") эволюция и достижения другой ("там, на земле") выглядят как регресс, ибо это – путь не-Любви (а в данной системе – "мира иного" – главным критерием выступает именно Любовь: "... да любите друг друга"), путь от "соборного родства" – единства к

С. 112:
"бессмысленной вражде" озлобленных одиночек".
Когда разговоры уходят в такие заоблачные выси, они звучат значительно и красиво. Что здорово камуфлирует натяжки и подмены. Действительно, противопоставление по типу "вода – средоточие добра, суша – стихия зла" в этом стихотворении есть (хотя здесь всё далеко не однозначно – см. вторую строфу). Но с чего автор статьи взяла, что главным критерием водного мира в тексте Высоцкого выступает Любовь, и эволюция человечества выглядит как регресс потому, что это – путь не-Любви? На каком основании она приписала этому миру христианские акценты?

Разговоры "вообще" отвлекают внимание от реальных особенностей текста. Для понимания оппозиции "вода – суша" в этом стихотворении ключевое значение имеет то, что "подводная" часть текста – о жизни, а не о смерти:
Коралловые города –
В них многорыбно, но не шумно.
.........
Там нет врагов, там все мы люди,
Там каждый, кто вооружён,
Нелеп и глуп, как вошь на блюде.

Сравнюсь с тобой, подводный гриб,
Забудем и чины, и ранги;
Мы снова превратились в рыб,
И наши жабры – акваланги
.
.........
Похлопал по плечу трепанг,
Признав во мне свою породу...
То, что в "подводной" части стихотворения от начала и почти до конца речь идет не о смерти, а о жизни, очевидно. А не замечено это было потому, что не укладывалось в заготовленную схему противопоставления двух стихий. Можно рассматривать этот текст в свете христианских идей или любых других, но недопустимо в угоду какой бы то ни было системе ценностей игнорировать свойства текста. Иначе никакого "света" не будет, а будет один сплошной туман.
Смерть

В самом начале анализа стихотворения Высоцкого автор статьи указала на его перекличку с финалом романа Джека Лондона "Мартин Иден" и привела цитату. Однако процитирован был не весь финал: самый последний фрагмент в статью не попал. Удивительно это потому, что в купированной части не меньше прямых перекличек с текстом Высоцкого:
"Его руки и ноги начали двигаться судорожно и слабо. Поздно! Он перехитрил волю к жизни! Он был уже слишком глубоко. Ему уже не выплыть на поверхность. [Высоцкий: Тем невозвратнее, чем ниже] Казалось, он спокойно и мерно плывет по безбрежному морю видений. Радужное сияние окутало его, и он словно растворился в нем. А это что? Словно маяк! Но он горел в его мозгу - яркий, белый свет. Он сверкал все ярче и ярче. Страшный гул прокатился где-то, и Мартину показалось, что он летит стремглав с крутой гигантской лестницы вниз, в темную бездну. Это он ясно понял! Он летит в темную бездну, – и в тот самый миг, когда он понял это, сознание навсегда покинуло его. [Высоцкий: Где ты, чудовищная мгла, / Которой матери стращают? / Светло, хотя ни факела, / Ни солнца мглу не освещают.]" [выделено мной. - Л.Т.]
У меня нет сомнений в том, что купюра неслучайна и связана не с желанием автора статьи сократить длинную цитату. Ее не устроило то, что о самоубийстве в финале романа говорится прямо ("Он перехитрил волю к жизни!"). О том что причиной купюры – попытка отвлечь внимание от мотива самоубийства, ясно свидетельствует вывод, завершающий пассаж о параллели текста Высоцкого с романом Дж. Лондона:
"Взяв у Лондона идею ухода – погружения в воду, Высоцкий наполнил ее совершенно иным содержанием" (с. 107).
Если идея стихотворения Высоцкого генетически восходит к роману "Мартин Иден", то очевидно, что взял он у Лондона не "идею ухода – погружения в воду", а идею ухода-самоубийства посредством погружения в воду. Эта подмена – одно из множества свидетельств предвзятости автора статьи, которому нужно во что бы то ни стало втиснуть текст в прокрустово ложе заранее приготовленной схемы.
"... в финале стихотворения к основному звучанию подключается мотив принятия страдания и смерти одним во искупление грехов и спасения многих: «И я намеренно тону, // Зову: “Спасите наши души!”»; «И я выплевываю шланг // И в легкие пускаю воду!..». Это впечатление усиливается последней репликой героя о возможном возвращении, которая звучит почти как пророчество о «Втором пришествии»:
Но я приду по ваши души!" (с. 114)
Как мы помним, мотив перехода из жизни в одной среде (на суше) к жизни в другой (в воде) исследовательница не заметила. Естественно, что не заметила она и переход от мотива жизни в воде (средняя часть текста) к мотиву смерти в воде. Последний ощущается только со слов "Ушел один – в том нет беды". До тех пор в некоторых местах текста можно увидеть лишь туманные признаки темы смерти:
Тем невозвратнее, чем ниже...
Под черепом могильный звон...
Но камень взял... [ср.: камень на шее]
И я намеренно тону...
Неясен их "смертельный" смысл потому, что в той же самой средней части текста постоянно и явно присутствует мотив жизни в воде – как обитателей водных глубин, так и самого героя (примеры см. выше). Но в цитированной трактовке финала стихотворения удивительно другое. Автор прекрасно понимает, что герой совершил самоубийство. И при этом без малейшего смущения проводит параллель со смертью Христа ("принятие страдания и смерти одним во искупление грехов и спасения многих"). Да, реплика героя о возвращении "по ваши души" (между прочим весьма двусмысленная) напоминает второе пришествие, но это внешнее сходство. Кто поверит, что можно не заметить принципиальную разницу между смертью несправедливо осужденного и самоубийством?..
Возвращение
И третий камень преткновения – возвращение героя. Персонажу Высоцкого для духовного совершенствования –
"необходимо вернуться к истокам, в лоно материнской духовной стихии, тогда только возможно возвращение для служения людям" (с. 107) [выделено мной. – Л.Т.].
Однако, вопреки утверждению толковательницы, "приду по ваши души" означает не "вернуться и остаться здесь", а "вернуться и уйти обратно, забрав туда других", для чего и совершается возвращение. О том же – предыдущий четырехкратно повторенный призыв:
Назад – не к горю и беде,
Назад и вглубь – но не ко гробу,
Назад – к прибежищу, к воде,
Назад – в извечную утробу.
И без того внятный смысл финального возвращения героя Высоцкого становится еще очевиднее при сопоставлении с пушкинским "Пророком", с которым у текста Высоцкого есть немало параллелей. Пушкинский пророк возвращается к людям и остается среди них ("И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей"). А герой Высоцкого возвращается по души оставшихся здесь: пришел, забрал, ушел. Исследовательница назвала перекличку этих текстов, но отметила только сходные черты, начисто проигнорировав кричаще очевидные различия. Мотив тот же: отсекается всё, что мешает вогнать текст в заготовленную схему.
Итог

"На наш взгляд, В. Высоцкого несомненно можно отнести к тем художникам, в творчестве которых христианство играет роль некой организующей силы, многое в нем расставляющей по своим местам" (с. 116).
Расставляет ли христианство по местам что-то в творчестве Высоцкого или нет, данная статья не показала. И не могла показать. Прежде чем рассматривать произведение в свете каких бы то ни было представлений, его надо рассмотреть по его собственным законам. Хотя бы в общих чертах. Чтоб избежать опасности и уберечь себя от соблазна навязать ему чуждые законы. Впрочем, опасность односторонняя: произведению ничто не угрожает, а вот исследователю подобное навязывание грозит не заметить сокровища текста, скрытые от него его собственными фантазиями. И еще. Если толкователь, направив на текст любимый светильник, при этом темнит, умалчивает, подтасовывает, – может, конечно, толкователь сам и виноват. Но все же невольно взор обращается и к светильнику: возникает желание его поменять. А вдруг этот мил сердцу осветителя, но не подходит тексту?..

P.S.
"... принятие смерти героем и его возможное возвращение в свете христианских идей может быть воспринято <...> и как некое пророчество о посмертной судьбе его поэтического наследия («Ушел один – в том нет беды, – // Но я приду по ваши души!»)" (с. 117, сноска 25).

А вот каким образом автор статьи связала финал стихотворения "Упрямо я стремлюсь ко дну..." с посмертной судьбой творческого наследия Высоцкого, мне, к стыду своему, понять так и не удалось...
В ЗЕРКАЛЕ ТЕКСТА

Реплика Дмитрия Кастреля в недавнем обсуждении моей статьи о стихотворении "Упрямо я стремлюсь к дну..." навела на мысль вернуться к одному подробному толкованию этого текста Высоцкого и подробно разобрать это толкование. Речь идет о довольно давней работе О. Шилиной. В ней автор утверждает, что рассматривает поэзию Высоцкого и, в частности, это стихотворение в свете традиций христианского гуманизма.

Не будем касаться вопроса, действительно ли этот текст рассмотрен с заявленных позиций. Интереснее и заведомо ближе к Высоцкому – рассмотреть само предложенное толкование в свете толкуемого текста. А для начала дадим по необходимости пространную цитату из названной статьи. Итак, вот что пишет О. Шилина в статье "Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманизма" (Мир Высоцкого, вып. 1. – М., 1997).
Read more... )
Вот такой взгляд на стихотворение Высоцкого "Упрямо я стремлюсь ко дну...". Сделаем небольшой перерыв, а потом попробуем свести вместе трактовку и толкуемый текст.
Людмила Томенчук

Глава 8. СЧАСТЛИВЧИК, УБЕЖАВШИЙ С СУШИ...

(Продолжение)

* * *

Что стряслось, почему, возвестив о таких благородных побуждениях, как поиск смысла человеческой жизни, герой скатился до мракобесия, а потом и вовсе свел счеты с жизнью? Проясним сначала причину, побудившую его затеять путешествие в подводный мир. До тех глубин, до самой сути появится много позже, в середине текста, а начало погружения не предвещает бытийных глубин:

Дышу я непривычно ртом.
Среда бурлит, плевать на среду!
Я продвигаюсь, и притом –
Быстрее, в пику Архимеду.

Так что ответ на вопрос – Зачем иду на глубину? Чем плохо было мне на суше? – надо искать в начальных строфах. И он там есть:

Линяют страсти под луной
В обыденной воздушной жиже.

Или, как сказал персонаж попроще:

Нет острых ощущений, все старье, гнилье и хлам,
Того гляди – с тоски сыграю в ящик…

Герой захотел вырваться из наезженной колеи повседневности, из автоматизма течения обыденной жизни, освежить чувства, узнать другую жизнь, изведать неизведанное, наконец.

Но как емко, выразительно он описывает свою жизнь “на суше”, как многозначна “водная” идиома “держаться на поверхности” в сухопутном контексте!

Там на земле – и стол, и дом,
Там я и пел, и надрывался.
Я плавал все же, – хоть с трудом,
Но на поверхности держался.

Почему же тот новый мир, в который он погрузился, мир, столь для него притягательный, так бесцветен, анемичен в его описании? Потому, что герой сбился с пути постижения глубинных основ человеческого бытия и попал в сети ложной идеи. Имя ей – идеал.

Мир, который описывает герой, потому так банален и бесцветен в его словах, что он описывает идеальный мир. Мир, который невозможен в координатах реальности, он существует только в мечтах. А еще – по ту сторону бытия. М. Раевская считает, что герой хочет вернуться в детство. Нет! В извечную утробу – это не в детство, это в “до рождения”. То есть – в смерть. Назад – в извечную утробу! – как только это было сказано, осталось лишь выплюнуть шланг и впустить воду в легкие: свести счеты с жизнью. Потому что иной дороги “туда” – нет.

Я приду по ваши души перекликается со вторым пришествием. Только давайте не забывать, что говорит это человек, нырнувший в глубину в поиске вечных истин и заблудившийся в этих глубинах, погнавшись за призраком идеального мира. И призрак этот привел его туда, куда только и мог привести. “Прийти по наши души” обещает утопленник, самоубийца! Так что хоть и похоже все это на второе пришествие, да только в данном случае слышен в нем никак не голос божий…

А что же автор? Как звучит его голос в этой истории?

(Далі буде)
"КОГДА Я ОТПОЮ И ОТЫГРАЮ..."

Стихотворение Высоцкого "Когда я отпою и отыграю..." не пользовалось особой популярностью у пишущих о ВВ, но и забыто не было. Время от времени упоминания и цитаты из него появлялись в статьях на разные темы.

В число немногих "счастливчиков" – текстов, которым посвящены отдельные исследования, – это стихотворение попало в 2006 году, когда была опубликована статья Михаила Перепелкина "Что позволено Юпитеру, то для быка – смерть? : Диалектика отношений ‘человека’ и ‘художника’ в стихотворении В. Высоцкого "Когда я отпою и отыграю..." (в сб.: Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках. – Самара, 2006).

Как и все работы М. Перепелкина, эта статья заслуживает самого серьезного внимания. Я не нашла в сети ее текст. Ниже – подробное изложение основных тезисов этой работы.

В начальном двустишии автор отмечает две неясности. Во-первых, означают ли "когда я отпою" и "где кончу" физическую смерть? Во-вторых, что значит знак вопроса?

Пониманию "отпою и отыграю" как "умру" способствуют и поэтическая традиция, и Высоцкий, который не раз сближал и даже отождествлял творчество с жизнью. Однако в этом стихотворении он упорно подчеркивает разницу между физическим и творческим, а точнее – ставит второе выше первого.

"... речь в этих строках идет все-таки не об «умру», а о «перестану творить», то есть – кончусь как художник, творчески" (с. 362).

Смысл начального двустишия:

"... чего не может «угадать» о себе человек, не способный заглянуть за горизонт своих физических возможностей, в силах «угадать» художник, сам выступающий творцом физических законов своего – художественного – мира" (с. 362).

Во втором двустишии автор исследования выделяет "но" и заключительный тезис ("Мне будет не хотеться умирать"), который звучит странно: во-первых, банальная вещь – нежелание умирать – выдается за с трудом обретенную истину. Во-вторых, в этих словах ощущается поверхностное отношение к неизбежному, которым как будто

"... можно манипулировать, принимая или отказываясь ради собственного удовольствия" (с. 362-363).

В результате такого "панибратского" отношения к смерти вместо привычного страха перед ней и подчинения неизбежности – почти господство человека над ней. Герой не может отменить "умирание",

"... но он оказывается в силах подняться над ним, вместить его в систему своих правил. Другими словами, он может заставить смерть заговорить на его языке" (с. 363).

Если в первом двустишии имелась в виду творческая смерть, то во втором – и творческая, и физическая.

М. Перепелкин предполагает, что "но" в начале третьей строки разделяет-скрепляет "я" первого и второго двустиший. В обоих герой – человек и художник, но в первом он преимущественно художник, во втором – наоборот. В их точках зрения есть существенные отличия, но сходство больше и важнее.

Итоговая трактовка первой строфы:

С. 363:
"Вначале художник дистанцируется от человека и <...> выясняет, насколько беспредельны возможности его вмешательства в судьбу им же сотворенного мира. Затем вынесенный за скобки человек возвращается в пространство текста и заимствует часть опыта у художника, выстраивающего отношения с миром не по формуле его абсолютного приятия и подчинения действующим в нем законам, а устанавливающего эти законы. В итоге рождается формула, как бы учиты-

С. 364:
вающая и тварное, подчиненное, положение человека (хочется или нет, а умирать все-таки придется), и – опыт творческой свободы от несовпадения с природной необходимостью (умирать хоть и придется, но я вправе не хотеть смерти, то есть могу заявить о моем неприятии физической неизбежности)".

Первая строфа подобна прологу в античной пьесе, из которого зритель узнавал о ее основных событиях. Со второй разворачивается действие. В нем выделяются четыре линии:
- мотив цепи (литая цепь почета – звенья славы – цепные псы – золотая цепь),
- мотив ворот (ворота – изгородь – забор),
- мотив внешней угрозы (те, кто стучит костяшками по кованым скобам – серп косы),
- а также объединяющее эти мотивы "я", которое "посажено на литую цепь", знает о том, кто за забором etc. Во второй строфе "я" ограничено в действии, подчинено внешним силам, в третьей его роль возрастает.

В третьей строфе исследователь отмечает три момента. Во-первых, "ответа нет" нелогично. Так как, строго говоря, и вопроса не было. "Эй! Кто стучит..." выражает скорее угрозу стучащему, чем вопрос к нему. Второй момент – трансформация "я" второй строфы в "цепных псов" третьей. И третий – новое озадачивающее "но" ("Но вот над изгородью замечаю..."): раз герой уже услыхал стук "костяшек" и знает, кто там стоит, то здесь уместно не "но", а "и" ("И вот над изгородью замечаю..."). Объясняются эти моменты так.

"Ответа нет" относится к вопросу, заданному в первой строфе ("... на чем – не угадать?").

"... реплика же, обращенная к тем, кто «стучит... по скобам», соотносится с констатацией отсутствия ответа, скорее, механически, чем по существу" (с. 365).

Смысл превращения "я" в "цепного пса" / "цепных псов" (автор статьи считает, что "количество здесь не имеет значения, поскольку не несет на себе никакой смысловой нагрузки" [с. 365]): раньше художник сам решал, каким быть созданному им миру, теперь же, посаженный на цепь почета,

"... сам подчиняется миру, который сам и создал" (с. 366).

"Но" из третьей строфы ("Но вот над изгородью замечаю...") исследователь сопоставляет с "но" начала текста. В первой строфе оно обозначало границу

"... между художником и человеком, между тем, кто создает законы, и тем, кто по ним живет" (с. 366).

"Но" в начале открывает дорогу знанию ("Но... я знаю..."), а в конце – ограничивает сферу этого знания ("... я знаю... Но..."). В обоих случаях "но" разделяет два "я", однако объем их к концу изменился. Перед конечным "но" оказывается "я" порознь существующих человека и художника, а за ним – "я", в котором человек и художник

"... вновь стали одним целым, объединились, чтобы обогатить друг друга опытом, который недоступен каждой из этих сущностей вне диалога" (с. 366).

В четвертой строфе работают три из четырех мотивных линий ("цепь", "забор" и "я").

"Мотив внешней угрозы исчезает, либо редуцируется в сниженный образ «репейника», который, как раньше обладатель (-и) «костяшек» и «косы», находится за «забором»" (с. 366).

В этой итоговой строфе текста возрастает роль "я". Оно подчиняет себе все другие линии,

"... преодолевает их через физическое вытеснение или – через замалчивание: «цепь» («ошейник») «перегрызается»/ «перетирается», «забор» «перемахивается», а внешняя угроза просто выносится за скобки, замалчивается в силу того, что ей просто не оставляется места" (с. 366).

Такой рост личного начала от второй строфы к четвертой можно объяснить

"... только обретением этого начала, которое является гармоничным единством ‘художника’ и ‘человека’, метафизической и физической сфер. ‘Художник’ делится своим опытом с ‘человеком’, который сторицей возвращает ему позаимствованное, и оба объединяются в протестном «выбегу в грозу!»" (с. 367).

Исследователь обращает внимание на то, что в конце герой уходит туда же, откуда в начале исходила угроза, которая вызывала в нем если не страх, то опасение и тревогу. Как это понимать?

Те, кто стучит в ворота, не может или не хочет "неправильно" перейти разделяющую "здесь" и "там" границу, как это делает герой ("перемахну забор"). А "я" должно либо дожидаться, когда ворота, наконец, отворятся, и "сюда" войдет смерть,

"... а в том, что это она, нет никаких сомнений, – об этом свидетельствует «серп отточенной косы»" (с. 367), –

либо перемахнуть забор, обескуражив этим самую смерть.

"Другими словами, будучи бессильно перед смертью как физическим законом – неизбежным и неотвратимым, «я» находит в себе силы спорить с правильной смертью, находит силы, чтобы не смириться с ней, не превратиться в ее продолжение. Вместо этого «я» «врывается» в «репейник», «рвет бока», чтобы «выбежать в грозу», то есть тихому превращению в мертвое предпочитает яростное неприятие любого рода мер. То, что в результате происходит с этим «я», нельзя никак назвать, зафиксировать, – во всяком случае нельзя назвать «смертью», потому что «выбегу в грозу» невозможно расценить как остановку, предел. «Выбежавший» в грозу будет продолжать оставаться там всегда, не прислушиваясь больше к стуку «в дубовые ворота»" (с. 367).

Во второй-четвертой строфах, создавая

"... нарочито узнаваемое – художественное – пространство противостояния жизни и смерти («изгородь» «знакомый серп... косы», «золотая цепь»), автор добивается неожиданного эффекта: лирическое «я» и вместе с ним читатель не подчиняются инерции восприятия штампа (то есть не начинают, например, выстраивать планы, как обмануть смерть или победить ее), а просто «выбегают» в неожиданном направлении" (с. 368).

И, наконец, автор статьи обращает внимание читателя на эффект неожиданности: при чтении этого текста возникает стойкое ощущение,

"... что стихотворение вело в одну сторону, а в решительный момент свернуло куда-то вбок, «сбилось с пути». Отсюда ощущение рассогласованности его разных частей , начала и конца, смысла отдельных фраз и интонации <...>: так стихотворение, начавшееся как попытка найти ответ на вопрос «когда» завершается отрицанием и этого вопроса, и любых возможных ответов на него" (с. 368).

М. Перепелкин полагает, что в основе этого эффекта – все та же тема взаимоотношений человека и художника.

"‘Человеческое’ в представлении В. Высоцкого не является прямым продолжением ‘творческого’ – так же, как и последнее не вытекает из первого, не обуславливается им от и до. Напротив, ‘художник’ – это всегда решительный шаг в сторону, за грань ‘человеческих’ – физических – способностей, так же, как и ‘человек’ ни в коем случае не сводим к ‘художнику’ и не выводим из него. Принимая это во внимание, отношения ‘человека’ и ‘художника’ могут быть охарактеризованы как отношения непрерывных смещений, неожиданных ходов, прорывов в направлении, довольно смутно логически, но точно эмоционально обозначенным В. Высоцким – «в грозу!».

Таким образом, мы видим, как в рамках стихотворения ‘человек’ (и в его лице – физика) и ‘художник’ (метафизическое начало) вначале максимально дистанцируются друг от друга, чтобы затем обменяться ставшим доступным им опытом и объединиться в решительном протесте как против творческой смерти, так и против смерти физической" (с. 368).
Статью Константина Рудницкого "Песни Окуджавы и Высоцкого" я считаю лучшим из опубликованного о Высоцком в 80-е годы. Привожу полностью вторую часть этой статьи, посвященную Высоцкому и его песням.

Константин Рудницкий

ПЕСНИ ОКУДЖАВЫ И ВЫСОЦКОГО

(Театральная жизнь, 1987, №15)

С. 14:

Владимир Высоцкий тоже начинал в комнатах, в табачном дыму, на студенческих и актерских вечеринках. Но он-то ненадолго задержался в домашнем интерьере. Какая-то необоримая сила вытолкнула певца на подмостки - к битком набитому залу, который, казалось, только Высоцкого и ждал и встретил его восторженным ревом. Не перечесть клубы, Дворцы культуры, театры, где он выступал, города, куда он прилетал на три, на два дня, а то и на день. Он был нужен везде. Популярность? Немодное словечко: оно не передает и сотой доли тех чувств, какие Высоцкий возбуждал. Высоцкий еще при жизни был поистине легендарен и насущно, как воздух, необходим людским толпам, стекавшимся его слушать. Однако где бы он ни пел, песня исполнялась отнюдь не только для тех, которые теснились в зале. Не на один этот зал.

Высоцкий всякий раз пел на всю страну: знал, что каждое его слово, каждую интонацию ловят на лету и мгновенно тиражируют магнитофонные ленты. В момент исполнения Высоцкий посылал песню в огромный мир.

Это вот простейшее обстоятельство радикально изменило и самую песню, и характер пения. Песня обрела силу набата и сокрушительность взрыва.

Окуджава волнует до глубины души, Высоцкий потрясает душу. В трогательной лирике Окуджавы мы узнаем себя, свою участь, свое миропонимание. Песни Высоцкого выполняли иную миссию. Он высказывал - вслух, в голос, в крик - то, что было у всех на душе или на уме, но - чаще всего! - то, что все чувствовали, однако осознать еще не смогли, не успели.

Время Высоцкого было трудным. Большие ожидания, навеянные оттепелью, расточились. Спасительные синие троллейбусы исчезли с московских улиц. В метро стало тесно. В горячке эпидемической показухи, в ажиотаже повседневной купли-продажи все обманывали всех, а заодно и себя. Красивые слова упали в цене. Вот когда появился Высоцкий, вот когда он с отчаянием возопил:

Нет, ребята, все не так,
Все не так, ребята!

Социальное неблагополучие, которое застал поэт, продиктовало и содержание песен Высоцкого, и его трагическое самосожжение, и его дерзкое шутовство, и лексикон - намеренно огрубленный, и самый тембр пения - то низкий, шершавый, хриплый, то жесткий, четкий, как бы крупным шрифтом упрямо впечатывающий в сознание слушателей злые слова. То, наконец, взмывающий до воя.

Дело вкуса, конечно, но мне в огромном песенном репертуаре Высоцкого особенно дороги "Охота на волков" и "Кони привередливые". В этих песнях Высоцкий - на роковом краю, в пограничной полосе между жизнью и смертью, гораздо ближе к смерти, чем к жизни.

Тема смерти сотрясает песенный мир Высоцкого. Она порой трагически надрывна:

Вот кончается время мое!

Порой звучит совсем беспросветно:

Пора туда, где только "ни" и только "не"...

Порой отзывается юмором висельника:

Громко фальшивили медные трубы,
Только который в гробу - не соврал...

Но самая ее навязчивость симптоматична. Он "со смертью перешел на ты", перед глазами маячила петля, мерещились "девять грамм свинца", слышны были "злые голоса" небесных ангелов. Впечатление такое, будто поэт предугадывал свою раннюю гибель, знал о ней. Знал, что "не успеет дожить", и торопился "хотя бы допеть" - исполнить свой долг.
(Далi буде)

June 2015

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324 252627
282930    

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Page Summary

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Jul. 27th, 2017 08:30 am
Powered by Dreamwidth Studios