Высоцкий-поэт и Театр на Таганке
Jul. 13th, 2011 12:43 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
about_vvВ связи с недавними событиями в Театре на Таганке касались и творческих отношений Высоцкого-поэта и его театра. Об этом стали писать еще в первых посмертных публикациях о ВВ. Предлагаю читателям взгляд на тему из середины 80-х.
В мае 1985 года на журфаке МГУ я защитила диплом “Актерское и поэтическое творчество Высоцкого в отражении критики 60-80 гг.” (третья часть, посвященная песенной поэзии ВВ, была опубликована в московском “Частном альманахе”, 1993, № 1). Вот фрагмент из этой работы.
В мае 1985 года на журфаке МГУ я защитила диплом “Актерское и поэтическое творчество Высоцкого в отражении критики 60-80 гг.” (третья часть, посвященная песенной поэзии ВВ, была опубликована в московском “Частном альманахе”, 1993, № 1). Вот фрагмент из этой работы.
Единственная прижизненная публикация, в которой ведется обстоятельный разговор о Высоцком-поэте, – это статья Н. Крымовой “Я путешествую и возвращаюсь” (Советская эстрада и цирк. 1968. № 1).
<...>
Читая статью, замечаешь, что автор воспринимает поэтическую деятельность Высоцкого лишь сопутствующей его основной работе в театре (может быть, в тот период его творческой биографии – вторая половина 60-х годов – так оно и было, во всяком случае, так представлялось со стороны): в спектаклях Таганки “всегда ощутимо активное интеллектуальное начало… Высоцкий поет так же” (выделено мной – Л.Т.). Отсюда и определение “шансонье с Таганки”, и противоречиво-невнятная фраза о песнях, будто “по стилю это брехтовские зонги, перенесенные на нашу почву”.
Приведу еще две цитаты на эту тему – из более поздней статьи Н. Крымовой (“О Высоцком”. Аврора. 1981. № 8). В первом случае речь идет о спектакле “Пугачев”: “Топоры, смаху всаженные в пень-плаху, звон цепей и колокольный звон…, каторга и ярмарки, мятеж и воля, – весь этот зримый, образный и звуковой ряд потом воскрес в песнях Высоцкого. И этот ряд он в "Пугачеве" прошел…, и в своих песнях продолжил”.
И вторая цитата – это о “Павших и живых”: “…то самое, о чем зрители думали в параллель спектаклю и чем он оказался силен, – как раз именно это впоследствии было подключено, развито и усилено творчеством одного актера-поэта”.
Именно в последнем высказывании особенно ощутима натяжка (которая, в общем, заметна во всех утверждениях о “таганских” истоках поэтического творчества Высоцкого). Вспомним для начала, что первые песни военного цикла были им написаны для фильма “Я родом из детства”, в котором, судя по датам выхода к зрителям картины и спектакля, Высоцкий работал одновременно с участием в “Павших и живых”. Так что уже хотя бы поэтому невозможно предположить прямое влияние постановки на песни. Но есть и другое, более серьезное возражение. Спектакль был создан по стихам поэтов-фронтовиков. И не логичнее ли видеть предшественниками “военных” песен актера-поэта, да и вообще всей соответствующей проблематики в его творчестве именно эти стихи, фронтовую поэзию, а не театральную постановку по ним? Есть ли у нас основание считать, что до спектакля Высоцкий не обнаружил в этих стихах чего-то, что открыла ему в них таганская постановка? Вероятнее всего, нет. Почему мы можем так думать? Спектакль имел положительную прессу, самые благожелательные отзывы. И все же ни один рецензент не писал о “Павших и живых” как об открытии неизвестного в известном.
В статье Н. Крымовой 1981-го года с особой ясностью проступает то, что было лишь намечено в 1968-м: песенно-поэтическое творчество Высоцкого поставлено в большую, точнее, прямую зависимость от его работы в Театре на Таганке. “Можно было бы проследить влияние поэтики любимовского театра на поэзию Высоцкого”, – пишет критик. К сожалению, в статьях Н. Крымовой эта безусловно интересная и важная тема не разрабатывается, а отдельные замечания, подобные вышеприведенному, вызывают серьезные возражения и способны скорее запутать ситуацию, чем прояснить ее. Кстати, любопытно, что ни в статьях театрального критика Н. Крымовой (а она единственный представитель этой профессии, который регулярно пишет о поэте-певце), ни в других публикациях нет даже осторожных предположений, что в творческих отношениях Высоцкого и Таганки влияние могло быть ВЗАИМНЫМ. Не потому ли на подобную взаимозависимость нет и намека, что творчество актера-поэта и творчество его Театра ощущались явлениями разного масштаба?
Свое отношение к проблеме взаимодействия Высоцкого-поэта и Таганки Н. Крымова облекла в формулу “поэт, рожденный театром”. Формулу красивую, но в корне неверную, ибо поэта, как и любого художника, рождает его собственный дар и жизнь (недаром мы говорим “Время призвало”).
Неправота этого утверждения оказалась особенно заметной, когда стали известны подробности прихода Высоцкого в Театр на Таганке. Вот что вспоминал его главный режиссер Юрий Любимов о первой встрече с ним: “Каким он пришел? Смешным. Таким же хриплым… С гитарой… Пришел очень просто одетый парень, очень крепкий… Сыграл чего-то, какую-то сценку. Ну, так сыграл, не поймешь, собственно, брать – не брать… (…) А потом я говорю: "У Вас гитара?" – "Гитара". – "А Вы хотите, значит, что-то исполнить?" – "Хочу". Я говорю: "Ну, пожалуйста, исполните". Он спел… Я говорю: "И что же Вы исполняете?" – "Ну, – говорит, – свое". – "Свое?!" – Я его сразу взял…” (Цитирую по стенограмме вечера памяти Высоцкого в ДК ЗИЛ, состоявшегося 1 ноября 1982 года).
Очевидно, Высоцкий потому и пришел на Таганку, что ощутил родственность устремлений театра своим актерским и поэтическим стремлениям. Во всяком случае, рассказ Любимова подтверждает предположение, что к апрелю 1964 года Высоцкий – автор и исполнитель песен уже имел “свое лицо”. Конечно, работа на Таганке оказала большое влияние на его поэтическое творчество, но все же, я думаю, оно даже в самом начале не было ни прямым, ни тем более определяющим, как это заявлено в статьях Н. Крымовой 1968 и 1981 годов.
Творческие взаимоотношения Высоцкого-поэта и Таганки, судя даже по разрозненным данным, были процессом не только притяжения, но и отталкивания. Стихи Высоцкого и спектакли его родного театра не только “соглашались”, но и очень часто спорили между собой, и эстетические разногласия (речь идет о них), кажется, бывали весьма серьезны. А может быть, и кардинальны. Впрочем, тема эта достойна детального изучения и отдельного разговора.
Суждения, подобные высказываниям Н. Крымовой, можно встретить и в статьях других авторов, например: “Без Таганки он немыслим, как немыслим (сам говорил это) без зачина Окуджавы, без общения с Шукшиным и многими, многими нашими художниками, писателями, музыкантами” (Ю. Карякин. “О песнях Владимира Высоцкого”. Литературное обозрение. 1981 год. № 7).
В этой цитате очень важно замечание в скобках – в качестве единственного аргумента! – ссылка на самого поэта. Да, действительно, Высоцкий говорит о влиянии на него и Окуджавы, и Таганки, воскликнув, например, в ответ на замечание, что, наверное, Таганки не было бы без Высоцкого: “Это Высоцкого не было бы без Таганки!” Но как же тут не заметить, что такой ответ был спровоцирован вопросом. Поэт просто “уравновесил” категоричное (и, главное, бестактное) утверждение другим, по форме повторяющим первое, но с обратным знаком. Думаю, соответствия реальности не стоит искать не только в первом, но и во втором.
Да, влияние названных Ю. Карякиным и многих не названных им деятелей искусств на Высоцкого было. Так почему же его утверждение вызывает протест, раздражает? Потому что в этих словах именитого критика вольно или невольно абсолютизируется роль среды, факторов внешних, и умаляется чуть ли не до полной незначимости роль собственного дара художника. Но ведь в точно такой же среде вращались и другие люди, а Высоцким стал только один.
Еще при первом чтении названного отрывка из статьи Ю. Карякина (и других подобных фрагментов в статьях иных авторов), то есть сразу по выходе ее из печати мне показалось, что в основе его лежит ощущение автором некоей, что ли, недостаточности, неполноты поэтического таланта Высоцкого, его второразрядности – по сравнению с настоящими талантами, имена коих приводились тут же. Попросту говоря, создавалось ощущение, что, называя N настоящим поэтом, авторы и сами не очень, не до конца в это верили. С годами это ощущение не исчезло. Но вернемся к публикациям.
Утверждения авторитетных критиков о “таганских” истоках поэзии Высоцкого не остались незамеченными. Не они ли стали истоком уж совершенно экзотических утверждений вроде следующего: “Театральная натура автора сказалась не в каких-то частностях, а в самих основах песенного творчества. Здесь можно искать ответ на вопрос о том, что же является доминантой художественной работы Высоцкого… Поэзия? Музыка? Актерская игра? Ни то, ни другое, ни третье, а режиссура” (Вл. Новиков. Диалог. М., 1986. – Выделено мной. Л.Т).
Или вот еще. Нимало не смущаясь тем очевидным обстоятельством, что особенности жанра, в котором работал Высоцкий, до сих пор не стали предметом серьезного исследования, что высказывания на этот счет столь же многочисленны, сколь и бездоказательны, Е. Сергеев в статье “Многоборец” (Вопросы литературы. 1987. № 4) “подводит итог”: “Ведь договорились же, что большинство произведений Высоцкого – это не песни в обычном понимании, а маленький музыкальный спектакль. Пусть не спектакль, пусть сценка – все равно, в этом случае стихи – лишь либретто. Самодостаточность либретто была бы явно излишней, она не оставляет места музыке и игре. Вместо спектакля получится речитатив”.
В общем, ясно: истоком несамодостаточности поэтического слова Высоцкого является театральная природа его таланта. Хорошо, конечно, что критик не только сказал о “несамодостаточности” стихов Высоцкого, а и занялся поисками ее причины. Но тут все-таки телега поставлена впереди лошади: надо бы сначала эту несамодостаточность доказать, а уж потом искать ее истоки. <...>
<...>
Читая статью, замечаешь, что автор воспринимает поэтическую деятельность Высоцкого лишь сопутствующей его основной работе в театре (может быть, в тот период его творческой биографии – вторая половина 60-х годов – так оно и было, во всяком случае, так представлялось со стороны): в спектаклях Таганки “всегда ощутимо активное интеллектуальное начало… Высоцкий поет так же” (выделено мной – Л.Т.). Отсюда и определение “шансонье с Таганки”, и противоречиво-невнятная фраза о песнях, будто “по стилю это брехтовские зонги, перенесенные на нашу почву”.
Приведу еще две цитаты на эту тему – из более поздней статьи Н. Крымовой (“О Высоцком”. Аврора. 1981. № 8). В первом случае речь идет о спектакле “Пугачев”: “Топоры, смаху всаженные в пень-плаху, звон цепей и колокольный звон…, каторга и ярмарки, мятеж и воля, – весь этот зримый, образный и звуковой ряд потом воскрес в песнях Высоцкого. И этот ряд он в "Пугачеве" прошел…, и в своих песнях продолжил”.
И вторая цитата – это о “Павших и живых”: “…то самое, о чем зрители думали в параллель спектаклю и чем он оказался силен, – как раз именно это впоследствии было подключено, развито и усилено творчеством одного актера-поэта”.
Именно в последнем высказывании особенно ощутима натяжка (которая, в общем, заметна во всех утверждениях о “таганских” истоках поэтического творчества Высоцкого). Вспомним для начала, что первые песни военного цикла были им написаны для фильма “Я родом из детства”, в котором, судя по датам выхода к зрителям картины и спектакля, Высоцкий работал одновременно с участием в “Павших и живых”. Так что уже хотя бы поэтому невозможно предположить прямое влияние постановки на песни. Но есть и другое, более серьезное возражение. Спектакль был создан по стихам поэтов-фронтовиков. И не логичнее ли видеть предшественниками “военных” песен актера-поэта, да и вообще всей соответствующей проблематики в его творчестве именно эти стихи, фронтовую поэзию, а не театральную постановку по ним? Есть ли у нас основание считать, что до спектакля Высоцкий не обнаружил в этих стихах чего-то, что открыла ему в них таганская постановка? Вероятнее всего, нет. Почему мы можем так думать? Спектакль имел положительную прессу, самые благожелательные отзывы. И все же ни один рецензент не писал о “Павших и живых” как об открытии неизвестного в известном.
В статье Н. Крымовой 1981-го года с особой ясностью проступает то, что было лишь намечено в 1968-м: песенно-поэтическое творчество Высоцкого поставлено в большую, точнее, прямую зависимость от его работы в Театре на Таганке. “Можно было бы проследить влияние поэтики любимовского театра на поэзию Высоцкого”, – пишет критик. К сожалению, в статьях Н. Крымовой эта безусловно интересная и важная тема не разрабатывается, а отдельные замечания, подобные вышеприведенному, вызывают серьезные возражения и способны скорее запутать ситуацию, чем прояснить ее. Кстати, любопытно, что ни в статьях театрального критика Н. Крымовой (а она единственный представитель этой профессии, который регулярно пишет о поэте-певце), ни в других публикациях нет даже осторожных предположений, что в творческих отношениях Высоцкого и Таганки влияние могло быть ВЗАИМНЫМ. Не потому ли на подобную взаимозависимость нет и намека, что творчество актера-поэта и творчество его Театра ощущались явлениями разного масштаба?
Свое отношение к проблеме взаимодействия Высоцкого-поэта и Таганки Н. Крымова облекла в формулу “поэт, рожденный театром”. Формулу красивую, но в корне неверную, ибо поэта, как и любого художника, рождает его собственный дар и жизнь (недаром мы говорим “Время призвало”).
Неправота этого утверждения оказалась особенно заметной, когда стали известны подробности прихода Высоцкого в Театр на Таганке. Вот что вспоминал его главный режиссер Юрий Любимов о первой встрече с ним: “Каким он пришел? Смешным. Таким же хриплым… С гитарой… Пришел очень просто одетый парень, очень крепкий… Сыграл чего-то, какую-то сценку. Ну, так сыграл, не поймешь, собственно, брать – не брать… (…) А потом я говорю: "У Вас гитара?" – "Гитара". – "А Вы хотите, значит, что-то исполнить?" – "Хочу". Я говорю: "Ну, пожалуйста, исполните". Он спел… Я говорю: "И что же Вы исполняете?" – "Ну, – говорит, – свое". – "Свое?!" – Я его сразу взял…” (Цитирую по стенограмме вечера памяти Высоцкого в ДК ЗИЛ, состоявшегося 1 ноября 1982 года).
Очевидно, Высоцкий потому и пришел на Таганку, что ощутил родственность устремлений театра своим актерским и поэтическим стремлениям. Во всяком случае, рассказ Любимова подтверждает предположение, что к апрелю 1964 года Высоцкий – автор и исполнитель песен уже имел “свое лицо”. Конечно, работа на Таганке оказала большое влияние на его поэтическое творчество, но все же, я думаю, оно даже в самом начале не было ни прямым, ни тем более определяющим, как это заявлено в статьях Н. Крымовой 1968 и 1981 годов.
Творческие взаимоотношения Высоцкого-поэта и Таганки, судя даже по разрозненным данным, были процессом не только притяжения, но и отталкивания. Стихи Высоцкого и спектакли его родного театра не только “соглашались”, но и очень часто спорили между собой, и эстетические разногласия (речь идет о них), кажется, бывали весьма серьезны. А может быть, и кардинальны. Впрочем, тема эта достойна детального изучения и отдельного разговора.
Суждения, подобные высказываниям Н. Крымовой, можно встретить и в статьях других авторов, например: “Без Таганки он немыслим, как немыслим (сам говорил это) без зачина Окуджавы, без общения с Шукшиным и многими, многими нашими художниками, писателями, музыкантами” (Ю. Карякин. “О песнях Владимира Высоцкого”. Литературное обозрение. 1981 год. № 7).
В этой цитате очень важно замечание в скобках – в качестве единственного аргумента! – ссылка на самого поэта. Да, действительно, Высоцкий говорит о влиянии на него и Окуджавы, и Таганки, воскликнув, например, в ответ на замечание, что, наверное, Таганки не было бы без Высоцкого: “Это Высоцкого не было бы без Таганки!” Но как же тут не заметить, что такой ответ был спровоцирован вопросом. Поэт просто “уравновесил” категоричное (и, главное, бестактное) утверждение другим, по форме повторяющим первое, но с обратным знаком. Думаю, соответствия реальности не стоит искать не только в первом, но и во втором.
Да, влияние названных Ю. Карякиным и многих не названных им деятелей искусств на Высоцкого было. Так почему же его утверждение вызывает протест, раздражает? Потому что в этих словах именитого критика вольно или невольно абсолютизируется роль среды, факторов внешних, и умаляется чуть ли не до полной незначимости роль собственного дара художника. Но ведь в точно такой же среде вращались и другие люди, а Высоцким стал только один.
Еще при первом чтении названного отрывка из статьи Ю. Карякина (и других подобных фрагментов в статьях иных авторов), то есть сразу по выходе ее из печати мне показалось, что в основе его лежит ощущение автором некоей, что ли, недостаточности, неполноты поэтического таланта Высоцкого, его второразрядности – по сравнению с настоящими талантами, имена коих приводились тут же. Попросту говоря, создавалось ощущение, что, называя N настоящим поэтом, авторы и сами не очень, не до конца в это верили. С годами это ощущение не исчезло. Но вернемся к публикациям.
Утверждения авторитетных критиков о “таганских” истоках поэзии Высоцкого не остались незамеченными. Не они ли стали истоком уж совершенно экзотических утверждений вроде следующего: “Театральная натура автора сказалась не в каких-то частностях, а в самих основах песенного творчества. Здесь можно искать ответ на вопрос о том, что же является доминантой художественной работы Высоцкого… Поэзия? Музыка? Актерская игра? Ни то, ни другое, ни третье, а режиссура” (Вл. Новиков. Диалог. М., 1986. – Выделено мной. Л.Т).
Или вот еще. Нимало не смущаясь тем очевидным обстоятельством, что особенности жанра, в котором работал Высоцкий, до сих пор не стали предметом серьезного исследования, что высказывания на этот счет столь же многочисленны, сколь и бездоказательны, Е. Сергеев в статье “Многоборец” (Вопросы литературы. 1987. № 4) “подводит итог”: “Ведь договорились же, что большинство произведений Высоцкого – это не песни в обычном понимании, а маленький музыкальный спектакль. Пусть не спектакль, пусть сценка – все равно, в этом случае стихи – лишь либретто. Самодостаточность либретто была бы явно излишней, она не оставляет места музыке и игре. Вместо спектакля получится речитатив”.
В общем, ясно: истоком несамодостаточности поэтического слова Высоцкого является театральная природа его таланта. Хорошо, конечно, что критик не только сказал о “несамодостаточности” стихов Высоцкого, а и занялся поисками ее причины. Но тут все-таки телега поставлена впереди лошади: надо бы сначала эту несамодостаточность доказать, а уж потом искать ее истоки. <...>
