Сюжеты Высоцкого (IV)
Jul. 12th, 2012 12:47 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
about_vvДумала, третья часть заметок о сюжетах ВВ завершит тему на данном этапе. Но когда писала вчерашний пост, вспомнила, что о сюжетах было еще в одной моей статье – про дорожные истории Высоцкого. Она напечатана в альманахе “Мир Высоцкого”, в книжке “Приподнимем занавес за краешек”, есть этот текст и в интернете. Все же можно привести его и здесь – для полноты картины. Да и очередное 25-е июля скоро, а вывод в статье очень рифмуется с этой печальной датой…
“К каким порогам приведет дорога?..”
Свойство поэтического мира Высоцкого таково, что всё оказавшееся в его пределах оживает:
Горы спят, вдыхая облака,
Выдыхая снежные лавины.
Выдыхая снежные лавины.
Всё у ВВ дышит, поет, движется – как в сказке. И за нежеланием наивно, по-детски этой сказке довериться хотя бы отчасти скрывается наше человеческое высокомерие по отношению ко всему, что не-человек.
Высоцкий не просто одушевляет образы своего поэтического мира – он сообщает им энергию действия. Люди, звери, растения, предметы, природные стихии у него – действующие лица. И они самостоятельны.
Высоцкий не просто одушевляет образы своего поэтического мира – он сообщает им энергию действия. Люди, звери, растения, предметы, природные стихии у него – действующие лица. И они самостоятельны.
Бьют лучи от рампы мне под ребра...
Здесь раньше вставала земля на дыбы...
Здесь раньше вставала земля на дыбы...
В контексте всеобщей активности и самостоятельности в мире Высоцкого подобные образы приобретают индивидуальный оттенок: земля у него вздыбливается не столько разрывами снарядов, сколько клокочущими внутри нее, переполняющими ее страстями.
У ВВ даже создание человеческих рук не зависит от своего создателя [239]:
У ВВ даже создание человеческих рук не зависит от своего создателя [239]:
Что за дом притих,
Погружен во мрак...
Погружен во мрак...
В поэзии Высоцкого многое можно и нужно понимать буквально. Дом притих – метонимия лишь по видимости. У ВВ это состояние отнюдь не обитателей, а самого дома. Вообще дом в этой истории – в числе персонажей, и он автономен. В самом деле, усталому путнику чудится, что в доме никого нет, хотя внутри в это время – кабак:
В дом заходишь как
Все равно в кабак.
Все равно в кабак.
И народу там, оказывается, немало, и разговоры говорят, и музыка играет.
А дом тем не менее притих – может, слушает, что происходит внутри? Там, кажется, вновь затевается какая-то смута. Ведь мне тайком из-под скатерти нож показал – это припадочный малый зовет героя в сообщники [240]. Или, может быть, притихший дом не к народишку внутри прислушивается, а, всеми окнами обратясь в овраг , свою думу думает? Дом над обрывом , где много горя , глядит вниз, где кочки-коряги и много зла [241], – в прошлое свое? В грядущее? Или притихший дом спит, отворотясь с торного пути? Но влекут меня сонной державою ...
Самостоятельность Дома можно понять так, что люди сами по себе, дом-страна сам по себе. Так и тянет выкрикнуть волшебное: “Избушка, избушка, поворотись ко мне передом, к лесу – задом...”
Другой яркий пример автономности предметного мира по отношению к человеку – корабли в песне “Корабли постоят – и ложатся на курс...”. Герой и корабли равноправны, равнозначимы и каждый живет своей жизнью. В такой ситуации сходство / различия, взаимоотношения образов как бы не создаются автором, а сами собой складываются и обнаруживаются в потоке жизни. Кто сможет в начальном эпизоде точно обозначить местоположение “я” относительно заглавного образа? Герой – корабль? Или герой как корабль? Или герой на корабле? Последнее, впрочем, наименее вероятно: корабли уходят, чтобы вернуться, “я” же, наоборот, возвращается, чтоб уйти (в движении персонажа более энергичным глаголом обозначен уход: появлюсь – уйти , у кораблей активнее возвращение: ложатся на курс – возвращаются ). Но это возможно только потому, что корабль, как образ, автономен от человека.
В поэтической системе ВВ преимуществуют отношения не подчинительные, а сочинительные. Во всяком случае здесь они более естественны.
Всё, что попадает в мир Высоцкого, стремится стать субъектом, самостоятельно действующим лицом.
А дом тем не менее притих – может, слушает, что происходит внутри? Там, кажется, вновь затевается какая-то смута. Ведь мне тайком из-под скатерти нож показал – это припадочный малый зовет героя в сообщники [240]. Или, может быть, притихший дом не к народишку внутри прислушивается, а, всеми окнами обратясь в овраг , свою думу думает? Дом над обрывом , где много горя , глядит вниз, где кочки-коряги и много зла [241], – в прошлое свое? В грядущее? Или притихший дом спит, отворотясь с торного пути? Но влекут меня сонной державою ...
Самостоятельность Дома можно понять так, что люди сами по себе, дом-страна сам по себе. Так и тянет выкрикнуть волшебное: “Избушка, избушка, поворотись ко мне передом, к лесу – задом...”
Другой яркий пример автономности предметного мира по отношению к человеку – корабли в песне “Корабли постоят – и ложатся на курс...”. Герой и корабли равноправны, равнозначимы и каждый живет своей жизнью. В такой ситуации сходство / различия, взаимоотношения образов как бы не создаются автором, а сами собой складываются и обнаруживаются в потоке жизни. Кто сможет в начальном эпизоде точно обозначить местоположение “я” относительно заглавного образа? Герой – корабль? Или герой как корабль? Или герой на корабле? Последнее, впрочем, наименее вероятно: корабли уходят, чтобы вернуться, “я” же, наоборот, возвращается, чтоб уйти (в движении персонажа более энергичным глаголом обозначен уход: появлюсь – уйти , у кораблей активнее возвращение: ложатся на курс – возвращаются ). Но это возможно только потому, что корабль, как образ, автономен от человека.
В поэтической системе ВВ преимуществуют отношения не подчинительные, а сочинительные. Во всяком случае здесь они более естественны.
Всё, что попадает в мир Высоцкого, стремится стать субъектом, самостоятельно действующим лицом.
* * *
Каково место и масштаб человека в мире Высоцкого?
Кто-то там впереди навалился на дот –
И Земля на мгновенье застыла.
И Земля на мгновенье застыла.
Среди смыслов образа застывшей Земли есть и тот, что человек соразмерен миру. Как и все в поэзии ВВ, соположность человека миру конкретна, осязаема и проявляется не в величии человека, а в том, что мир откликается ему. Весь мир – одному человеку, причем любому, каждому (кто-то там )[242].
Мир Высоцкого антропоморфен (И эхо связали, и в рот ему всунули кляп ), но не антропоцентричен [243]. Когда ВВ в публичных выступлениях говорил: “В Одессе жил один попугай, я был с ним знаком”, – это не столько шутка, сколько проявление неиерархического мышления.
Высоцкому было интересно все. Человек и окружающая жизнь в его поэзии – не король и свита, это ансамбль солистов, из которых то один, то другой играет партию первой скрипки. Мир ВВ полон жизненной энергии, и хорошо заметна множественность источников жизненных импульсов, которые исходят буквально отовсюду.
Не просто множество персонажей, а множество самостоятельно действующих лиц создают многообразие поэтического мира Высоцкого, буквально неисчерпаемую его многоликость. Именно здесь исток яркости этого мира.
Мир Высоцкого антропоморфен (И эхо связали, и в рот ему всунули кляп ), но не антропоцентричен [243]. Когда ВВ в публичных выступлениях говорил: “В Одессе жил один попугай, я был с ним знаком”, – это не столько шутка, сколько проявление неиерархического мышления.
Высоцкому было интересно все. Человек и окружающая жизнь в его поэзии – не король и свита, это ансамбль солистов, из которых то один, то другой играет партию первой скрипки. Мир ВВ полон жизненной энергии, и хорошо заметна множественность источников жизненных импульсов, которые исходят буквально отовсюду.
Не просто множество персонажей, а множество самостоятельно действующих лиц создают многообразие поэтического мира Высоцкого, буквально неисчерпаемую его многоликость. Именно здесь исток яркости этого мира.
* * *
У персонажей Высоцкого есть одно общее качество – им не сидится на месте. Социально-психологический фон, а возможно, и исток этого свойства его героев – ощущение застылости реальной жизни:
...А то здесь ничего не происходит!
Невозможно передать словами эту ужасающе-гнетущую, давящую силу. Но те, кому выпало жить в семидесятые годы ХХ века в советской стране, хорошо помнят, что это такое. К концу десятилетия ощущение стало и вовсе невыносимым:
… Вся страна
Никогда никуда не летит!..
Никогда никуда не летит!..
Среди непосед Высоцкого заметнее всего те, что находятся в пути. Откуда, куда и, главное, зачем они движутся? В поиске ответов на три простых вопроса мы обнаруживаем, как много неясного на разных этапах путешествий героев ВВ:
Что за дом притих...
Нам кажется, мы слышим чей-то зов...
Нам кажется, мы слышим чей-то зов...
Изредка нам известны исходная и финальная точки пути:
В суету городов...
Возвращаемся мы...
И спускаемся вниз с покоренных вершин...
Возвращаемся мы...
И спускаемся вниз с покоренных вершин...
Но чаще пункт назначения за туманами кроется :
Из кошмара городов
Рвутся за город машины...
В который раз лечу Москва – Одесса...
Отплываем в теплый край навсегда...
Рвутся за город машины...
В который раз лечу Москва – Одесса...
Отплываем в теплый край навсегда...
Две последние строки имели и другой вид:
На Север вылетаю из Одессы...
Покидаем теплый край навсегда...
Покидаем теплый край навсегда...
Получается: неважно, куда плыть, бежать или лететь, главное – отсюда вырваться. Для нашей темы важно подчеркнуть, что появившийся с самого начала мотив душевной маеты, ставший истоком непоседливости героя “Москвы - Одессы”, оставался неизменным при всякой погоде , на всех этапах создания текста. Другими словами, изменение направленности движения на противоположное не меняет содержания песни.
Неясность цели движения, конечно, напрямую связана с обычной для ВВ неоконченностью сюжета. “Вот вам авария: в Замоскворечье...” – этот рассказ так ничем и не завершится, что тем более любопытно, так как известна конечная точка пути – кладбище. Но даже и в этом случае герои туда не попадают. Похоже, такая недостигаемость цели принципиальна у Высоцкого и свидетельствует что-то очень важное о его поэтическом мире и человеке в нем.
Понятно, что в такой ситуации цель оказывается самым таинственным в путешествиях героев ВВ. Разумеется, есть тексты, в которых она названа прямо: черное золото , белое золото (“Сколько чудес за туманами кроется...”), простор и неизведанные ощущения (“Мы говорим не «штормы», а «штормА»...”), стремление стать человеком (“Вы в огне да и в море...”). Но много чаще герой ВВ сам не ведает, куда путь держит:
Неясность цели движения, конечно, напрямую связана с обычной для ВВ неоконченностью сюжета. “Вот вам авария: в Замоскворечье...” – этот рассказ так ничем и не завершится, что тем более любопытно, так как известна конечная точка пути – кладбище. Но даже и в этом случае герои туда не попадают. Похоже, такая недостигаемость цели принципиальна у Высоцкого и свидетельствует что-то очень важное о его поэтическом мире и человеке в нем.
Понятно, что в такой ситуации цель оказывается самым таинственным в путешествиях героев ВВ. Разумеется, есть тексты, в которых она названа прямо: черное золото , белое золото (“Сколько чудес за туманами кроется...”), простор и неизведанные ощущения (“Мы говорим не «штормы», а «штормА»...”), стремление стать человеком (“Вы в огне да и в море...”). Но много чаще герой ВВ сам не ведает, куда путь держит:
Укажите мне место, какое искал...
Навсегда в никуда –
Вечное стремленье.
К каким порогам приведет дорога?
В какую пропасть напоследок прокричу? [244]
Навсегда в никуда –
Вечное стремленье.
К каким порогам приведет дорога?
В какую пропасть напоследок прокричу? [244]
Случайно ли, что именно самый симпатичный из четверки первачей так бежит – ни для чего, ни для кого . И МАЗ попал куда положено ему , другими словами, неизвестно куда (нет достаточных оснований утверждать, будто МАЗ именно из тех машин, что за Урал стал перегонять герой песни). Точно так же, как и герой “Москвы–Одессы”, “Горизонта”, “Охоты на волков”.
Или вот персонаж “Дома”. Если его целью был край, где светло от лампад , – зачем ему в дом, погруженный во мрак ? Искал место, где нестранные люди как люди живут ? – что ему было делать там, где никого (Никого - только тень промелькнула в сенях)? А если хотел лишь передохнуть – потому что устал, – так чего привередничать: то не так, это не эдак? Нам всегда было ясно, что этот персонаж – незваный гость в дому. А вот присмотрелись – оказалось, что и случайный: сам не знает, чего ищет (это и есть тот смысл, который несут отмеченные логические неувязки в сюжетном слое) [245].
Состояние, общее для многих персонажей Высоцкого – когда герой смутно ощущает и мотивы, и цель путешествия, – объясняет странную, на первый взгляд, особенность текстов, а именно: множественность персонажей ВВ и их активность не приводит к образованию сюжета.
На материке балладообразных [246] текстов ВВ преимущественное направление жанрового ветра – лиро-лиро-эпический. В большинстве этих текстов вместо событийного ряда присутствуют лишь фрагменты событий: почти всегда без кульминации (“Сто сарацинов...”), чаще всего без окончания (“Едешь ли в поезде...”) [247*]. Да и понятно: если неважно, куда путь держать, лишь бы не сидеть на месте, – откуда в таком случае возьмется внятное завершение сюжетной линии?
Живость, динамичность “сюжетов” Высоцкого по большей части лишь кажущаяся. Вся событийная энергия, скрепляющая отдельные события в единый ряд, образуется не в тексте, а в воображении слушателя / читателя, как и сам связный сюжет (мы говорили об этом подробно в гл. 6). Эта энергия порождается некоторыми особенностями текста: известной аудитории темой, яркой деталью. Темы, между прочим, обыкновенно знакомы публике, как, кстати, и автору, не по личному опыту, а понаслышке – охота, скачки, морские походы [248]. Отсюда – скорее коллективно-сходное, чем индивидуально-различное восприятие песен. Отсюда же и фиксация в памяти слушающего преимущественно знакомой – воображенной – сюжетной схемы, и игнорирование не вписывающихся в нее реальных деталей текста.
Или вот персонаж “Дома”. Если его целью был край, где светло от лампад , – зачем ему в дом, погруженный во мрак ? Искал место, где нестранные люди как люди живут ? – что ему было делать там, где никого (Никого - только тень промелькнула в сенях)? А если хотел лишь передохнуть – потому что устал, – так чего привередничать: то не так, это не эдак? Нам всегда было ясно, что этот персонаж – незваный гость в дому. А вот присмотрелись – оказалось, что и случайный: сам не знает, чего ищет (это и есть тот смысл, который несут отмеченные логические неувязки в сюжетном слое) [245].
Состояние, общее для многих персонажей Высоцкого – когда герой смутно ощущает и мотивы, и цель путешествия, – объясняет странную, на первый взгляд, особенность текстов, а именно: множественность персонажей ВВ и их активность не приводит к образованию сюжета.
На материке балладообразных [246] текстов ВВ преимущественное направление жанрового ветра – лиро-лиро-эпический. В большинстве этих текстов вместо событийного ряда присутствуют лишь фрагменты событий: почти всегда без кульминации (“Сто сарацинов...”), чаще всего без окончания (“Едешь ли в поезде...”) [247*]. Да и понятно: если неважно, куда путь держать, лишь бы не сидеть на месте, – откуда в таком случае возьмется внятное завершение сюжетной линии?
Живость, динамичность “сюжетов” Высоцкого по большей части лишь кажущаяся. Вся событийная энергия, скрепляющая отдельные события в единый ряд, образуется не в тексте, а в воображении слушателя / читателя, как и сам связный сюжет (мы говорили об этом подробно в гл. 6). Эта энергия порождается некоторыми особенностями текста: известной аудитории темой, яркой деталью. Темы, между прочим, обыкновенно знакомы публике, как, кстати, и автору, не по личному опыту, а понаслышке – охота, скачки, морские походы [248]. Отсюда – скорее коллективно-сходное, чем индивидуально-различное восприятие песен. Отсюда же и фиксация в памяти слушающего преимущественно знакомой – воображенной – сюжетной схемы, и игнорирование не вписывающихся в нее реальных деталей текста.
(Далi буде)
______________________________[239] “Для него существует масса персонажей, которые живут своею жизнью в собственном мире, не идентичном миру автора” (Смит Дж. Полюса русской поэзии 1960-1970-х: Бродский и Высоцкий // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 291).
[240] Нож показали герою, и, значит, это уже не угроза, которую персонажи ВВ видят только в том, что скрыто: “Кто там крадется вдоль стены,/ Всегда в тени и со спины?..”. Совершенно очевидно, что не угрозу жизни, а именно скрытость саму по себе они ощущают истинной угрозой. Вот нож и представляет опасность для тех, от кого утаен, – для обитателей дома. Такой трактовке образа малого можно найти косвенное подтверждение. “Широкий тракт, да друга, да коня” – тот же набор образов, что и в “Старом доме”, так что на место друга (= сообщника) придурок и вор как раз и претендует.
[241] Какая же разница между этими злом да горем? А ведь она есть – достаточно вспомнить “Две судьбы”: “Много горя над обрывом, а в обрыве – зла”.
[242] Очень может быть, что в мире Высоцкого сравнение масштаба (в прямом или переносном смысле) не играет сколько-нибудь значительной роли. Вот, казалось бы, обратный пример: “Передо мной любой факир – ну просто карлик…” На самом деле здесь нет никакого реального сравнения. потому что весь этот монолог – пустая похвальба персонажа. Не всякий факир, конечно, маг и волшебник (в данном контексте – “великан”), но собственная речь персонажа красноречиво свидетельствует, что сам он точно мелок (то есть “карлик”).
[243] Традиционной в высоцковедении является противоположная точка зрения. См., напр.: Шилина О. Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 48-49.
[244] Отметим удвоение образа: порог – пропасть. Другой подобный пример: “Позади – семь тысяч километров, / Впереди – семь лет синевы...”, – и то и другое придется преодолеть герою для возвращения в обычную жизнь. (Попутно: процитированное двустишие из “Бодайбо” – наиболее ранний текст из прямых предшественников знаменитой “Охоты на волков”, пространство которой точно так же организовано. Только концентрические круги в раннем тексте еще исчислимы, а в классическом более позднем – уже бесчисленны).
[245] У буквального прочтения сюжета как одного из способов работы с текстом немало оппонентов. Они, например, весьма темпераментно обнародовали свою позицию еще в начале девяностых, откликаясь на опубликованную в “Ваганте” статью Л.Осиповой о песне “Иноходец”. Но ведь текст песни объективно содержит отмеченные в этой статье неточности, а стало быть, дело исследователя – понять, являются ли они следствием небрежности поэта, его неосведомленности, или несут эстетическую нагрузку. Анализ “Иноходца” показывает, что верно как раз последнее. Таким образом, Л.Осипова из совершенно верных и чрезвычайно важных наблюдений просто сделала неверные выводы.
[246] Таким образом я пытаюсь выразить свое несогласие с ясно оформившейся в высоцковедении тенденцией называть балладой чуть ли не любой текст ВВ.
[247*] О сюжетах у Высоцкого см.: Томенчук Л. “Нам ни к чему сюжеты и интриги” // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев. № 3; 4. 1993.
[248] Что тоже объединяет поэта и его аудиторию. В том числе и поэтому Высоцкого воспринимали, с одной стороны, своим, а с другой – “не выше нас”. Мы чувствовали его отличие разве только в смелости, а отнюдь не в глубине понимания, ощущения жизни. Другими словами, мы, его современники, числили Высоцкого скорее храбрецом, чем поэтом.
