Высоцкий. Жизнь и песни

- 8 -

Искусство – всегда иносказание. Ино-сказанное и есть главное послание автора нам. Но язык искусства двусоставен, и прямой, обыденный смысл слов, складывающихся в художественный текст, никуда не девается. Иначе мы просто не узнали, не поняли бы все эти слова, потеряй они вдруг свой повседневный смысл. Так что в любом художественном тексте эти два смысловых потока есть, разница лишь в характере их отношений между собой и в степени интенсивности прямого плана.

Мы ощущаем и упорно отмечаем двуплановость поэтического слова Высоцкого как самое яркое свойство его стиля. Значит, это врожденное качество художественной речи с особой интенсивностью проявляется в мире ВВ, значит, диалог прямого и переносного смыслов обладает какими-то индивидуальными свойствами и особой значимостью в этой поэтической системе.

Упомянув, что интонация песни "Я из дела ушёл" противоречит смыслу "из жизни в смерть", мы отдаём себе отчёт в том, что интонация вообще – категория слишком субъективная, чтобы считать её достаточным аргументом в рассуждении. Поэтому подробнее остановимся не на ней, а на смысловых и образных особенностях текста, которые могли бы пролить свет на природу "главной линии" движения героя, свидетельствовать "за" или "против" популярной версии об уходе "из жизни".

Одна из таких особенностей явлена уже в начальной строфе. Если образы первого её двустишия (из дела ушёл, в чём мать родила) допускают возможность доминирования в сюжете мотива смерти, то названная во втором двустишии причина ухода (понагнало другие дела) противоречит такой возможности. Достаточно обратиться к тексту, в котором присутствует сходный – вплоть до буквального совпадения – мотив.

У кого-нибудь расчет под рукой,
Этот кто-нибудь плывет на покой.
Ну а прочие – в чем мать родила –
Не на отдых, а опять – на дела.

"Свой Остров" (1971)

Как видим, движение опять – на дела явно противопоставлено движению на покой, на отдых – к пределам, которые в мире Высоцкого нередко сближены со смертью или напрямую её "олицетворяют". Речь безусловно идёт о пути к новым земным делам, делам жизни. Причём прочие отправляются на них в чём мать родила – в точности так же, как герой песни "Я из дела ушёл".

Мотив не-одетости, сопутствующeй освобождению от груза искусственных статусов и званий, звучит в “Балладе о бане” (1971):

И в предбаннике сбросивши вещи,
Всю одетость свою позабудь –
Одинаково веничек хлещет.
Так что зря не выпячивай грудь!

Сбросивши вещи – отвалился в чём мать родила – воспринимается в этом контексте как необходимое условие для очищения, действие, его предваряющее (пред-банник), подготавливающее к восприятию нового житейского и, что ещё важнее, бытийного опыта.

Стихотворение "Когда я отпою и отыграю" (1973) являет мотив освобождения от сковывающих одежд – звеньев цепи почёта: выходу "в грозу" – уходу от угрозы творческой и физической смерти – предшествует решительное

Я перетру серебряный ошейник
И золотую цепь перегрызу –

герой уходит – в жизнь – в чём мать родила. В уже упоминавшемся нами "Памятнике" образ "одежд", от которых герою нужно, уходя, освободиться, воплощён в железобетоне памятника, граните его постамента – атрибутов того же почёта: только после того, как осыпались камни с меня, вырвал ногу из объятий гранитной "обуви" – когда оказался гол, безобразен – только тогда и прозвучало: "Живой!"

Характерно в тексте "Я из дела ушёл" употребление глагола понагнало. Он естественно сопряжён с активным действием, eго привычно встретить в сочетании с облаками, тучами, – похоже на то, что другие дела из-за синей горы понагнал ветер. Этот последний, в свою очередь, нередко выступает метафорой освежающей душевные ресурсы перемены, жизнеутвердительного обновления (ветер перемен, ветер странствий). С другой стороны, "безветрие" у Высоцкого всегда синоним покоя, неподвижности, безрадостного состояния души (в мире тишь и безветрие, чистота и симметрия, На душе моей гадостно, и живу я безрадостно). Таким образом, и эта деталь косвенно говорит за то, что перед героем, на пути его движения – не смерть, не небытие, а жизнь.

Эпизод предстояния лику обычно приводят в качестве аргумента за линию "жизнь-смерть", подразумевая, что он несёт в себе смысл молитвы [9] и даже посмертной встречи с Б-гом [10]. Но этот смысл противоречит тому, который с предельной краткостью и столь же предельной ясностью являет нам текст песни, и это – не молитва и не фатальное прибытие в гости ко Всевышнему.

Фраза он поведал мне светло и грустно указывает на диалогический характер эпизода; перед нами разговор, а не исполнение религиозного обряда. Если принять во внимание то, о чём поведал лик святого, становится очевидным, что предстояние лику – не восходящий к традиции элемент ухода, но прямое логическое продолжение линии, звучащей в рефрене песни – линии пророков. Иными словами, тому, что поведал лик, мог бы предшествовать прямой вопрос или, во всяком случае, размышление героя – о месте и значении поэта-пророка в пространстве и времени, в его взаимоотношениях с современным ему миром и будущим. Вопрос-размышление, рассчитанное на ответ, на отклик равного собеседника.

Это тем более вероятно, что во втором припеве, – условно говоря, по пути на чердак, – упоминается "поиск по Диогену": днём с огнём, как известно, ищут родственную, близкую, понимающую душу. Ощущаемая героем невозможность обретения Человека в современной ему реальности подчёркивается сопоставлением с реальными же обстоятельствами, чертами поведения человеков окружающих: растащили меня… внизу говорят... "Хорошо, что ушёл, – без него стало дело верней!". Таким образом, лик становится для героя заменой искомому реальному Человеку, тем идеальным слушателем, собеседником, которому можно открыть сокровенное, обратиться за советом, найти истинное понимание.

В песне Два Судна, в том же 73-м году, Высоцкий использует есенинский "эквивалент" афоризма "нет пророка в своём отечестве":

Большое видится на расстоянье, –

сопровождая поправкой, определяющей его собственное отношение к категоричной окончательности евангельской истины:

Но лучше, если все-таки – вблизи.

Если строке "большое видится на расстоянии" у Есенина предшествует "Лицом к лицу – лица не увидать", то логическим продолжением своеобразного спора Высоцкого с классиком ("но лучше если всё-таки вблизи") является строка: открылся лик – я встал к нему лицом. Житейской невозможности встретить "равную", понимающую душу, увидеть и услышать большое вблизи Высоцкий противопоставляет метафизическую модель такой возможности. Посредством творческого усилия, работы, созидательного акта – каблуки канифолю... подымаюсь по лестнице...паутину в углу с образов я ногтями сдираю – встреча реализуется сейчас и здесь, – в Доме: два пророка, герой-поэт и очеловеченный лик с иконы, предстоят лицом к лицу, видят и слышат друг друга. Каждый из них, надо полагать, в состоянии по достоинству оценить другого.

Впрочем, не обошлось и без иронии, столь присущей Высоцкому, когда он обращается к подобной метафизике. Ирония сквозит в словах героя-рассказчика (поведал… светло и грустно) и в интонации автора, поющего прямую речь лика: "Пророков нЕ-ет / в отечестве своём". Это, пожалуй, единственное место в песне, где Высоцкий неожиданно и коротко даёт волю своему коронному смеху, способности – и склонности – вдруг обнаружить сниженное в высоком. И в самом деле, разве не странно, когда из уст святого, от встречи с которым ждёшь по меньшей мере откровения, исходит слово, хорошо знакомое тебе и без него?

Очевидно, что даже такая – долженствующая быть исполненной высокого смысла – встреча содержит червоточину неловкости и банальности, даже такой – открывшийся наверху, на высоте, а фактически духовно воссозданный Человек – оказывается далёким от идеала.

Чего же ожидать от тех, что внизу?..

"Пророческая" тема впервые звучит у Высоцкого в одном из самых ранних текстов – "Из-за гор, я не знаю, где горы те..." (1961). В этом, вероятно, незаконченном стихотворении не только образ толпы, но и фигура пророка представлены в достаточно гротескном, даже карикатурном ключе. Но одна деталь говорит о том, что уже, возможно, тогда в творческом сознании Высоцкого определился важный аспект взаимоотношений пророка и общества.

И взбесило толпу ресторанную...
Tо, что он улыбается странною
И такой непонятной улыбкой.

"Взбесило" – весьма лаконичный и выразительный образ, вскрывающий мотивы толпы: собрание людей плохо мирится с близким присутствием яркой индивидуальности (пророка), и, в конечном итоге, осознанно или подспудно, физически или мысленно, вытесняет её из своего жизненного пространства. Нет, ничего подобного не произошло в пределах стихотворения "Из-за гор". Напротив, толпа, хоть и "серая масса бездушная", отбесившись, своевременно и предусмотрительно “взмолилась”, в результате чего "на своё место всё стало снова"; не только никто никуда не ушёл, но никто никого и не вытеснял. Финал красивый и неправдоподобный.

В гораздо более реальном свете показывает Высоцкий поведение людей по отношению к себе-поэту-пророку, возвращаясь к теме через девять лет, в песне "Нет меня – я покинул Расею".

За внешне простой историей со слухами об эмиграции автора – психологически точная картина неоднозначной народной реакции фактически на изгнание поэта. На первый взгляд, легкомысленное, в сочетании с "его девочками", я теперь свои семечки сею на чужих... полях – с места в карьер, в первом же куплете – открывает важный глубинный план, вводит мотив пророка-сеятеля, выполняющего свою миссию (духовный посев), но не в "отечестве своём". В отечестве же, легко уверовав в уход ещё вчера пророчившего кумира, относятся к этому так, что становится ясно: здесь ничего против его ухода не имеют. Сопли/слёзы его девочек, которые, вероятнее всего, скоро утрутся/высохнут, мирно уживаются со злобным шипением, выдающим не столько негодование, сколько плохо скрываемую радость: "нет его, умотал, наконец". Через три года Высоцкий озвучит аналогичное восклицание: "Хорошо, что ушёл! – без него стало дело верней". В "Нет меня..." – дело здесь наверняка ощущается публикой верней – без него, поющего там.

Как видим, два эти текста весьма сходно раскрывают тему пророков. Но если в "Нет меня…" её развитие лежит в традиционной, пространственной, плоскости (здесь, своё отечество – покинутая Россия, там, другие отечества – Франция, заграница), то "Я из дела ушёл" переводит мотив в другое измерение, разворачивая в протяжённости от прошлого к будущему. Роль "своего отечества" отдана недавнему прошлому и современности, "другие отечества" – сыграют своё в неопределённом грядущем, мысленная и духовная работа героя- автора и текст песни, как красноречивое свидетельство этой работы, связуют их воедино. Время – вот подлинное "место действия" этого сюжета… Мы касались того, как цвет и пространственные образы песни работают на создание временно́го объёма. Грамматическое время глаголов, которые Высоцкий расставляет по ходу повествования, также даёт почувствовать течение времени реального, времени жизни: в начале – ушёл, не унёс, отвалился, приспело (совершенное прошедшее), потом – перечисления в настоящем времени: говорят, иду, подымаюсь, прохожу... наконец, в финальном сюжетном повороте последнего куплета появляется глагол будущего времени – конь падёт.

Но не только грамматические времена, – грамматические числа в этом тексте активно формируют объём, насыщают сюжет смысловой глубиной. Примечательно, что покидаемое дело Высоцкий использует в единственном числе, новые другие дела – во множественном: единообразию противопоставлена множественность, ограниченности – свобода.

Образы, соседствующие с делами, подчёркивают и дополняют противопоставление. В песне "Свой Остров" это плывущие в океане, открытые четырём ветрам множественные острова, противостоящие жёсткому, неподвижному, конечному материку, в "Я из дела ушёл" – простор поля и перспектива далёкой горы, которую её синева сцепляет, соединяет с бескрайним небом… Гора – отнюдь не стена, встающая на пути героя: ведь из-за неё понагнало дела. Продолжая рассматривать эти тексты параллельно, можно было бы сказать: гора в "Я из дела ушёл" не материк, она – остров. Но это справедливо лишь отчасти. При внешнем сходстве с островами из ранней песни – возвышается посреди равнинной горизонтали (моря-поля?) и предположительно ожидает героя на его пути в будущее – синяя гора обладает свойством, отличающим её по сути не только от "своих островов", но и от её прямых сородичей из горного цикла Высоцкого: она не из числа объектов, которые нравится искать герою (мне понравилось искать острова), не цель его устремлений (лучше гор могут быть только горы...).

У горы здесь иная роль.

Мы говорили о том, что этот образ обрамляет сюжет. Активной событийной нагрузки синяя гора не несёт, фактически не являясь участницей сюжета, но невидимо присутствует на протяжении текста, поскольку с самого начала в этот образ заложен мощный смысловой заряд: из таинственного пространства, находящегося позади неё, принесло дела, явившиеся толчком или даже возможной причиной перемены, происходящей с героем. Ощущение её "тихого" присутствия поддерживает пророческая линия: и по той причине, что пророчество традиционно предполагает связь с высоким, возвышенным, и потому, что жизнь и деяния исторических пророков так или иначе связаны с горами. Интересно, что среди множества пророков названы Магомет и Заратустра. (Заметим: они появляются в срединной строфе, на равновеликом – по два рефрена – расстоянии от синей горы первой и синей горы предпоследней строф, словно создавая ось, стержень "горного" обрамления песни). Благодаря историко-литературной традиции, память современного человека держит эти имена в прочной связи с горами: одному из названных деятелей легенда (по некоторым источникам, лёгкая рука Фрэнсиса Бэкона) приписывает знаменитое "если гора не идёт к Магомету, Магомет пойдёт к горе", другой, по слову Ницше, тридцати лет от роду удалился в горы и через десять лет, преисполненный мудрости, “спустился один с горы”, чтобы проповедовать. Жизнеописания Мохаммада и Зороастра туманно упоминают об их периодическом удалении в горы, но ничего конкретного, знакового, что бы произошло с ними непосредственно "на восхождениях", мы не знаем. Во всяком случае, ни тот ни другой не поднимались на вершину, чтобы там свершилось единовременное чудесное знамение, дело жизни, как случилось с пророком Моисеем, получившим на Синае божественные скрижали. Деяния этих пророков имели место на равнине, но в виду, в присутствии гор, под неизменным влиянием "ихней ломанной кривой". Сложно с достаточной долей уверенности предположить, повлияло ли подобное рассуждение на выбор пророческих имён у Высоцкого. Очевидно, однако, что ситуация синей горы из песни "Я из дела ушёл" похожа на ту, в которой были горы из жизни упомянутых пророков: отношения героя с ней определимы не как непосредственное соприкосновение/освоение, а как опосредованное, зрительно-ментальное притяжение.

Анализируя онтологические аспекты взаимоотношений человека с горой ("наблюдение горы извне"), Д. Замятин пишет о двух визуальных стратегиях, имеющих "аналогии и в сфере внутренних ментальных пространств". Одна из них, по мысли исследователя,

"может быть ориентирована на поиск точки или позиции оптимального, идеального или совершенного приближения к горе, далее или ближе которой к горе приближаться не стоит. Подобная стратегия может напоминать в буквальном телесно-моторном выражении некий танец, по ходу которого человек пытается обрести собственную совместность с высоким пространством, обрести себя как совершенное место рядом с горой, может быть, даже стать самому аналогичным высоким пространством в процессе умозрительного приближения. Нахождение или интенсивный поиск такой внешней совместности означает необязательность максимального физического приближения к горе или даже восхождения на неё; гораздо важнее другое: нахождение такой точки/места совмещения себя и горы, которая оказывается единственной и в физическом, и в метафизическом планах – подчеркнем, однако, – в данный момент наблюдения." [11]

Весьма вероятно, что герой песни Высоцкого "Я из дела ушёл" находится в описанной ситуации, в подобном же поиске “собственной совместности с высоким пространством”, иначе говоря, с вечным, непреходящим; ничто в этом сюжете не противоречит такому допущению. Данный момент наблюдения" для него – это точка наступившей зрелости, человеческой и художнической, его самоощущение в процессе поиска – тактика зрелого творца, которому нет необходимости утверждаться ни за счёт приравнивания себя к недостижимым или труднодоступным вершинам, ни путём возвышения над миром. Время, когда был "весь мир на ладони, ты счастлив и нем", ушло в прошлое – вместе с песнями, воспевающими подобное счастье, вернее, его суррогат.

Песня "Я из дела ушёл" – это сюжет об освобождении от красивых иллюзий, плен которых часто бывает соблазнительным для человека вообще, и от жёстких само-определительных рамок, которые нередко стреноживают творца.

Мысль об отсутствии пророков, по сути, одна из таких рам: раздумья о том, каким тебя представляют современники или будут представлять потомки имеют мало общего с тем, кто ты есть на самом деле. А ведь именно эта озабоченность достаточно навязчиво звучит в песне, из десяти куплетов повторяясь в четырех почти без изменений. Но посмотрим, как Высоцкий трансформирует смысл "пророческого"двустишия от начала к финалу.

В первом рефрене оно звучит как простая констатация, как истина, почерпнутая из книг и подтверждаемая окружающей жизнью. Пользуясь концептом о горизонтальной природе событийной, обыденной линии человеческой жизни (книги, житейский опыт), можно сказать: нам сообщён факт, лежащий как бы в горизонтальной плоскости сознания героя и его жития. Второй рефрен произносится после восшествия на чердак, что само по себе пространственно переводит это двустишие в вертикаль, поднимает на другой уровень. Но и контекст указывает на то, что "плоская" идея обретает объём. Пришедшая извне истина поставлена в ситуацию личностного поиска, пропущена через собственное, только своё восприятие; на чужой опыт и основанный на нём полу-абстрактный вывод наращиваются переживания мучительно ищущего (не сыщешь днём с огнём) и не обретающего творца. Те же слова, звучащие в устах иконного лика, вроде бы продолжают "подъём", возводя их почти на сакральный уровень – на манер сообщённого откровения. Однако ирония, которая в них при этом сквозит, и явное отсутствие в "откровении" фактора новизны, не только снижают пафос подъёма, но оставляют ощущение, что именно здесь начинается освобождение от довлеющей власти раздумий, связанных с истиной о пророках. Ощущение перелома, в котором герой Высоцкого перестаёт ощущать себя пророком или равным ему, готов сбросить тяжесть постоянного само-соотнесения с чем-то, что не является для него ни реально важным, ни естественным. И, словно это ощущение подтверждая, последняя строфа низвергает слова "пророческого" рефрена с высоты – под копыта коня. Да, герой ясно различает их "из-за хруста", но теперь они звучат не вровень с ним, не над ним и не впереди. Он оставляет их сзади, где остаются и ломающиеся колосья. Впереди, по ходу скачки – путь, свободный от неестественных сравнений с кем бы то ни было, свободный для жизни и созидания "без оглядки", вне зависимости от общепринятых истин.

Только то, что мы делаем сами...

В песне "Я из дела ушёл" творчески прожито и воспроизведено начало животворного, свободного созидательного пути. А итог его Высоцкий подведёт семь лет спустя – простой и ясной, без притязаний на пророческий статус и сожалений о непокорённых вершинах, мыслью:

Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть, чем оправдаться перед Ним.

[9] "Лирический герой Высоцкого ушел, даже не попрощавшись с близкими и друзьями, а лишь помолившись Богу, сел на коня и поскакал" (Краснопёров А., "Нет, ребята, все не так..." : Цыганская песня и русский романс в творчестве Владимира Высоцкого", http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=1595&show=topic&topic=8&page=7).

[10] "В "Я из дела ушел" присутствует уход через верх: "Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак" /1; 349/, причем далее следует встреча с Богом, смерть (превращение в коня)" (Скобелев А. В., Образ дома в поэтической системе В.С. ВЫСОЦКОГО, http://zhurnal.lib.ru/s/skobelew_a_s/od.shtml).

[11] Замятин Д.Н. Горные антропологии: генезис и структуры географического воображения (www.psu.ru/psu/files/3728/Zamiatin.doc).