* * *

В датах и цифрах, в фактах истории наш герой явно не силен, да, пожалуй, его не особенно и задевают события прошлого (что видно по интонации, не очень активной). А вот разговор заходит о современных поэтах – и голос персонажа набирает силу.
Читать дальше... )
Высоцкий дает своим персонажам выговориться. Свидетельство тому – масса монологов персонажей в его песнях. На самом деле это, конечно, диалоги: голос автора, создателя – куда ж ему деться? – всегда звучит в тексте. Не всегда он проявляется собственным словом. Звучит голос героя – и поэт не перебивает его, отходит в тень, а его присутствие ощущается в интонации, мелодии. Впрочем, и в речи персонажа тоже: кто, как не поэт, помогает герою выговорить то, что наболело, подобрать именно эти слова [166].
Читать дальше... )
Приспело время вспомнить, что “Истома” не стихотворение, а песня, и обратить внимание на то, как пел Высоцкий.
Read more... )
Я уже однажды писала об ироничности песни “Прерванный полет”:

“... невозможность действия в системе ценностей Высоцкого-поэта является более сильным раздражителем, чем внешнее давление. Совершить задуманное, завершить начатое – <...> к этому стремятся едва ли не все персонажи Высоцкого, в его поэтической системе это одна из важнейших положительных характеристик персонажей. Этим мотивом <...> “Москва-Одесса” напоминает еще одну песню – "Кто-то высмотрел плод, что неспел...", которую, кстати, не стоит воспринимать в сугубо позитивном для ее героя ключе”.

Томенчук Л. Песни Высоцкого: приподнимем занавес за краешек. – Днепропетровск, 2003. С. 7-8.
В сети: http://www.belousenko.com/books/tomenchuk/tomenchuk_zanaves.htm

Еще писала о том, что герой этой песни принадлежит к психологическому типу “вечного мальчика” (Там же. С. 193).

Недавнее общение с [livejournal.com profile] alla_ignatova вернуло к теме.

Еще один, и самый явный, источник иронии по отношению к герою – во фразе

А звездный знак его Телец
Холодный млечный путь лакал.

Лакающий молоко – ребенок. А с другой стороны, это телец – образ, безусловно “взрослый”, более того, маскулинный, брутальный. Вот это сочетание мотива детскости и взрослости (детское поведение взрослой особои мужеского полу) и есть еще одно свидетельство ироничной или, по крайней мере, двойственной обрисоки нашего героя. Впрочем, их тьма тьмущая в этом тексте.
Где-то прочла, что в "Штормит весь вечер, и пока..." была фраза "И я ни разу не солгу на этом чистом берегу". Если правда оно - это он пел, или в рукописи? И в каком месте?

Признаться, очень странно она звучит в этом тексте. Даже не могу сходу сформулировать, чем. Какая-то связка с "Он был чистого слога слуга" и, конечно, с Дурацким сном. Но в Дурацком сне и в "Штормит..." герои одного типа, а этот бедолага, который везде "недо-", он из другого теста...
Людмила Томенчук

Глава 8. СЧАСТЛИВЧИК, УБЕЖАВШИЙ С СУШИ...

(продолжение)

Кроме призывов к другим повторить путь героя, свести счеты с жизнью, есть, по крайней мере, еще две особенности этого стихотворения, не совместимые с возвышенной трактовкой. Во-первых, хорошо заметно, что герой зачастую не в ладах со здравым смыслом. В пафосе восторга перед миром подводным (иным) и обличения земной жизни (эволюции рода человеческого) он дважды срывается в абсурд, и оба случая элементарны. В первый раз он заявляет:

Я бросил нож – не нужен он:
Там нет врагов, там все мы люди,
Там каждый, кто вооружен,
Нелеп и глуп, как вошь на блюде.

Как будто персонажу невдомек, что и среди обитателей моря довольно акул и прочих хищников. Мне могут возразить, что этот текст метафоричен и его нельзя понимать буквально. Однако мы знаем историю его появления, он основан на личных впечатлениях ВВ от ныряния с аквалангом, множество примет которого в тексте очевидны. Так что слово и сюжет в нем двуплановы и, следовательно, названная абсурдность там есть. Второе подобное заявление героя касается земной, людской жизни:

Зачем, живя на четырёх,
Мы встали, распрямивши спины?..
Затем, и это видит Бог,
Чтоб взять каменья и дубины.

Да, в человеческой истории было немерено кровавых боен и смут. А все равно эти строки, с их тотальным отрицанием, – абсурд и чистое мракобесие, никакими реальными преступлениями, сколь угодно многочисленными и жуткими, не оправдываемое. Над этим заявлением героя смеется его же собственное слово (Я снял с острогой карабин, / Но камень взял <...> чтобы добраться до глубин...). Выходит, “каменья” можно употреблять не только для побивания себе подобных... И потом, если в истории человечества ничего светлого и доброго не было, как быть с вечными истинами, духовно-нравственными постулатами? Они откуда взялись? Разве не являются они результатом духовного опыта всех, кто жил и живет на этой земле?

Второе свойство стихотворения “Упрямо я стремлюсь ко дну…”, серьезно противоречащее его пафосной трактовке, – банальность речи персонажа. В художественной системе Высоцкого это всегда отрицательная характеристика. Мне уже приходилось писать о том, что большинство героев ВВ необыкновенно талантливы115*, в том числе и в языковом отношении. Их речь насыщена необычными образами, яркими, неожиданными метафорами. Причем этим талантом Высоцкий одаривает как своих положительных персонажей, вроде героя “Куполов”, так и сугубо сниженных, комических:

На “разойтись” я сразу ж согласился –
И разошелся, то есть расходился.

А вот из монолога нашего ныряльщика:

Я открываю новый мир,
Пройдя коралловые рифы.
Коралловые города –
В них многорыбно, но не шумно.
Нема подводная среда,
И многоцветна, и разумна.

Сплошная бесцветная банальщина. И это сказано о мире, куда так стремился герой и который так его восхитил, что он решил не возвращаться в свою земную жизнь, остаться там навсегда. Не странно ли?

А когда он начинает брататься с обитателями подводного мира, читать это без иронической усмешки просто невозможно:

Сравнюсь с тобой, подводный гриб,
Забудем и чины, и ранги...

В общем, трудно представить, чтобы персонаж с таким плоским мировосприятием стал задумываться о философии человеческого бытия.

Я говорю здесь не о характере героя, а о противоречивости текста, в котором один мотив не складывается с другим, в котором сильные, глубокие фрагменты, насыщенные образной, эмоциональной энергией:

Под черепом – могильный звон,
Давленье мне хребет ломает,
Вода выталкивает вон –
И глубина не принимает –

перемежаются вялым словоговорением вроде сравнения героя с подводным грибом, а аквалангов с жабрами. Таких необязательных, тусклых строк больше всего как раз после слов насчет добраться до глубин, что придает второй части текста явный иронический привкус. Неужто это и есть та самая “суть” человеческого бытия? Спору нет, вечные истины просты, но здесь перед нами не простота, а примитив.

Помните, что послужило герою последним толчком к самоубийству:

Похлопал по плечу трепанг,
Признав во мне свою породу.

Это, конечно, лишь оболочка, за ней скрываются серьезные мотивы, но и она участвует в создании атмосферы текста: мелкость внешнего повода вкупе с банальностью речи персонажа окрашивает даже и этот эпизод в иронические тона. А под спудом здесь различимы два драматичных мотива, общих для множества персонажей ВВ: сильная зависимость от внешней оценки (тут многие ключевые тексты вспоминаются – “Иноходец”, “Горизонт”, вторая часть “Очей черных”, не говоря о “Канатоходце”) и неприкаянность, неустроенность, отсутствие достойного места в жизни. В “братании с трепангом” – затаенная душевная боль, тоска одиночества героя среди себе подобных, униженности в земном его существовании. Все это рождает глубокое сочувствие, но никак не позволяет героизировать персонажа.

(Далі буде)



115* См. в третьей книге этой серии (Томенчук Л. "... А истины передают изустно". – Днепропетровск, 2004), с. 11.
И КАК МАЛАЯ ФРОНТУ ПОДМОГА...

Добрый знакомый спросил, когда, по моему мнению, мог быть написан один текст ВВ. Как я понимаю, его точная датировка то ли неизвестна, то ли поставлена под сомнение. В крыловском 2томнике текст [назовем его условно "49 дней"] напечатан с первой строкой "Суров же ты, климат охотский...", в жильцовском многотомнике - с первой строкой "Волна на волну находила..." и с прозаическими вставками.

Я не знаю ничего из биографии произведения, только эти две публикации и комментарий в 2томнике.

Событие, о котором пишет ВВ, произошло в конце зимы 1960 г., и проще всего предположить, что незатейливый свой текст ВВ написал по горячим следам, весной или летом того же года. Но согласно Комментариям к 2томнику, есть записи песни, сделанные в середине 60-х годов. Получается, что через несколько лет ВВ вспомнил этот серенький текст да еще и напел его. Притом это повторилось как минимум дважды, с приличным интервалом. Как это объяснить?

Может быть, некий особый повод воскресил в памяти Высоцкого этот текст. А может, сам текст был написан в середине 60-х.

Возможен ли второй вариант? Это, собственно, единственный вопрос, на который я могу попытаться ответить.

Сравнение песен, написанных Высоцким в 1961 году, вскоре после описываемого в песне происшествия, и в 1964-1967 годах (датировка двух фонограмм песни в Комментариях к 2томнику) не оставляет сомнений, что это разные периоды творчества Высоцкого. Казалось бы, в подобной ситуации несложно определить, к какой группе песен ближе "49 дней" - и стилистически, и по качеству текста. Но это не так.

Художественный мир Высоцкого с годами не развивался, а раскрывался. Все основные свойства, образы, мотивы, темы художественной системы Высоцкого есть в его текстах 1961 года. Да к тому же  они в совокупности явлены  в одном из них  - "Ты уехала на короткий срок..." - и в дальнейшем не претерпели существенных изменений: в "Яблоках" нам явлен тот же мир, что и в "Бодайбо". Потому так многочисленны и разнообразны связи его текстов, не только близких, но и далеких по тематике, образности, времени создания.

Всё это мы видим и в "49-ти днях". Вот самые яркие примеры.

1) Текстовые параллели:

"Люди ослабли, но смотрят прямо и друг друга не едят" →
Из заморского из лесу,
Где и вовсе сущий ад,
Где такие злые бесы –
Чуть друг друга не едят.
("В заповедных и дремучих...", <1966 или 1967>)
"... но люди снова бодры. У них второе дыхание, потом третье, потом четвертое" →
"Ну, я надеюсь, что придет
Второе мне дыханье.
Потом я третее за ним ищу,
Потом четвертое дыханье"
("Я бегу, топчу скользя...", 1971)

2) Стилистические параллели (распространенная у ВВ стилистическая фигура зевгма):

"Не видно ни лодки, ни зги"
(ср.: "Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах").

3) Тематические, мотивные параллели:

"Герои должны петь <и> помнить о доме".
Особое значение, а нередко и спасительность пения в мире Высоцкого очевидны. Так же как и значимость ощущения дома.
Что же касается качества, то "49 дней" - текст иронический, "пособие для начинающих и законченных халтурщиков". Так что его художественная слабина могла быть обусловлена темой, а не тем, что Высоцкий только начал свой поэтический путь и был еще недостаточно умелым стихотворцем.

А предположение мое такое: контекст произведений, опубликованных в наиболее надежном на сегодняшний день издании Высоцкого, крыловском 2томнике, позволяет предположить, что текст "Суров же ты, климат охотский..." мог быть написан не только в начале, но и в середине 60-х годов.

P.S. Контекст 2томника недостаточен. Нужно сравнить "49 дней" с известными ранними текстами Высоцкого - периода его студенчества в Школе-студии МХАТ. Может, это склонит чашу весов в пользу того или иного варианта датировки, хронологически "привяжет" "49 дней" к описываемому событию или к записям песни.

Ну вот, чем могу...
Дыханова Б. Сказовые традиции в поэзии В. Высоцкого (В сб.: Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007-2009. - Воронеж, 2009).

С. 7:

"Фактографическая достоверность деталей современного автору быта необходима Высоцкому для создания узнаваемого образа страны-тюрьмы, где всей мощью пропагандистской машины человеку внушается, что он счастлив и доволен. Находясь под гипнозом пустопорожних слов, не обеспеченных реальным состоянием дел, персонажи Высоцкого по-своему сопротивляются социальному мороку, стремясь «перевести» на понятный им язык, овеществить, наполнить содержанием «чужое слово», и, чтобы защититься от всеобщей пустоты и бессмыслицы, находят противовес в простом и житейски наглядном.

Вконец замороченный «инструкцией» кузнец призывает на помощь свое ремесло: «Мне бы только молот в руки: я их всех перекую»; обитатели Канатчиковой дачи пытаются довести до сведения редактора, какие последствия для «умов» может иметь «вредоносная» передача «Очевидное-невероятное», а колхозники, обратившиеся к «эйнштейнам драгоценным», хотят объяснить, к чему при-

С. 8:

водит их «баловство»: «Пока вы разлагаете молекулы на атомы, в то время разлагается картофель на полях».

В противостоянии слова-факта слову-абстракции в поэзии Высоцкого за мнимостями обнаруживается подлинная жизнь, воспринимаемая не столько умом, сколько безобманными ощущениями на зрительном, слуховом, тактильном уровнях. Ценность простых, но фундаментальных основ повседневной жизни не нуждается в аргументации («Картошку все мы уважаем, когда с сольцой ее намять»). В привычной бытовой или трудовой сфере над человеком уже не властен морок идеологических страшилок и фантомов, сознание освобождается от навязанных стереотипов. Знаком этого освобождения является возвращение к языку предков («добалуетесь», «нет на вас креста», «всем кагалом», «денечек покумекаем»). Столкновение разных лексических пластов у Высоцкого <...>, один из «приводных ремней» эстетического механизма, способного преобразовать безыскусное слово низового героя в символическое обобщение авторской художественной идеи".

Высоцкий действительно сбивает пафос, снижает тон и лексику в стремлении удержать в слове смысл. Очень верно и перспективно для постижения художественного мира Высоцкого - увидеть в этом усилие освобождения.

А вот с конкретными примерами, приведенными в подтверждение этой верной мысли, не очень ладно. Один из них точно негодный - "Товарищи ученые". Индивидуальный персонаж ни с того ни с сего вдруг превращен в коллективный, и этим автор цитаты вольно или невольно придает его словам некий объективный статус. Герой - человек сельский, это верно, но почему вдруг - колхозник, другими словами, человек труда? По-моему, он бездельник. Это ведь бездельникам свойственно поучать людей работающих, а когда человек трудится, нравоучительный зуд на него не нападает. Еще одна неточность - оценка интонации героя: он не хочет объяснять товарищам ученым, он поучает, выговаривает им. Всё в его речи выдает в нем персонажа иронического. Нельзя сбрасывать иронию со счетов, не сто́ит понимать и толковать слова подобных персонажей буквально.


А РЕЗУЛЬТАТ ОДИН...

"<...> Произошло это четверть века назад в Вермонте, в Русской летней школе при Норвичском университете. Два брата-инженера, бывшие москвичи, целый вечер пели Высоцкого, причем большей частью – смешное: про непросыхающих работяг и люмпенов, про блатарей и психов, про Ваню и Зину у телевизора, про упившихся вдрызг и допрашиваемых в милиции двух дружков («Милицейский протокол»), про Нинку, которую герою песни «очень хочется», про комплексную бригаду, напялившую, по случаю маскарада, «маски кроликов, слонов и алкоголиков»… <...> смеялся и я, сидя среди студентов школы и своих коллег-преподавателей. И вдруг, в какой-то момент, я почувствовал, что мне не смешно, а «страшно, аж жуть!», как поется в одной из володиных сказок… Повеяло тоской и безнадежностью, ужасом запустения и деградации. Да ведь все это не шаржи, не карикатуры, не вымысел досужий! Ничего, в сущности, не утрировано. Всё – чистая правда. Всё – из жизни.

«Его приговор родному дому страшен и безысходен, потому что под ним — любовь и знание», - замечает о Высоцком Петр Вайль в новой книге «Стихи про меня»".

Владимир Фрумкин, Возвращение Александра Галича
"Заметки по еврейской истории", №19 (91), Декабрь  2007 года
http://berkovich-zametki.com/2007/Zametki/Nomer19/Frumkin1.htm
А вот другой автор, судя по всему – противоположных общественно-политичесих взглядов.

"... образованное сословие подвергалось постоянным ритуальным унижениям перед «чумазыми». Чего стоит та же практика «помощи колхозам» - когда учёные корячились на полях или перебирали гнилую картошку [1]. Делалось это, ясен пень, не из хозяйственных надобностей, но и не просто для того, чтобы лишний раз цукнуть образованцев. А для того, чтобы выставить образованных людей в унизительном и нелепом виде перед «народом»: кверху задом на раскисшем поле.

[1] Эта практика была настолько важна, что в своё время даже специального человека Владимира Высоцкого, «артиста для русских», которому дозволялось и предписывалось держаться подальше от чисто советского дискурса, чтобы не растерять популярности - и того подрядили на написание и исполнение невероятно гнусной песенки «Товарищи учёные», прославляющую издевательство над «профессоришками».

Весьма рекомендую освежить в памяти этот уникальный в своём роде текст, вдумываясь и вчитываясь в каждую строчку. Глотать такое без соли и без лука могли только забитые советские люди, не понимающие и даже боящиеся понимать, что над ними глумятся. Впрочем, знаю людей из научного сословия, которые даже тогда от этой мерзотины кривились – но «володе» прощали, списывая дело на незнакомство народного барда с реалиями. У нас люди добрые".

Константин Крылов, Сопроматчики против артистов разговорного жанра. На одну традиционную тему
2010-04-18 20:28:00
http://krylov.livejournal.com/2025361.html

У нас, и правда, люди добрые. Только они к тому же и умные. Слушатели Высоцкого понимали и понимают, что рассказчик из "Товарищей ученых" – персонаж иронический, то есть Высоцкий смеется не над "товарищами учеными", а над самим рассказчиком. А если уж совсем точно - над приблизительностью обывательского сознания.

Сказанное К. Крыловым про "Товарищей ученых" - дикость. Такая же дикость - ну, может, чуть менее бьющая в нос (так как вроде не против ВВ, а за) - сказанное В. Фрумкиным про песни Высоцкого. Прочтя его пассаж, я глазам своим не поверила: неужто у этого всячески достойного человека его собственный отъезд так сбил ориентиры, что он уже не видит будущего для целой страны, которую он покинул.....

Вроде с разных позиций подошли к Высоцкому два разных человека, а результат получился один. Потому что на самом деле подход - один. Если оторвать часть от целого, ею можно манипулировать как угодно, приписать ей любые смыслы. Только ответственность за эти смыслы несет не Высоцкий - его толкователи.

А песня...
Ну что песня... Никакой тоски и безнадежности у нескособоченного слушателя песни Высоцкого не вызывают. Потому что в них, кроме сюжета, есть еще кое-что. Например, речь персонажей - удивительная чуткость к языку, которой наделил их Высоцкий. Его песни - талантливы. А талант - он всегда рождает надежду.

Всё будет хорошо.
Из дискуссии о "Райских яблоках" на форуме Высоцкого на Куличках (http://ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/HTML/001357-.html):

necrazyfan
Песня насквозь ироническая. Даже яблоки там, и те "неживые", невзаправдашние – мороженые, – один из многих иронических штрихов к картине.

GDB
Я воспринимаю песню не как ироническую, а как трагическую: не только в кабаке, в церкви, но и в раю "всё не так". Непреходящими ценностями остаются только любовь (здесь: "Ты меня и из рая ждала") и дружба (в "Истребителях"). Иронии в песне – чуть, только чтобы в патетику не впасть.

necrazyfan
Мне кажется, в этой песне трагическое – то, что на поверхности. Оно в значительной мере усилено исполнением. А вот иронии там при внимательном прочтении оказывается вовсе не чуть. Она светит едва ли не в каждой детали этого сюжета.

без имени
Иронии в песне хватает. Достаточно вспомнить ямбические строфы. Но очевидно, что иронический и саркастический пафос снижен. Правда, и трагизма я не вижу. Скорее переживание определённого опыта.

Кстати, по поводу иронии. Можно вспомнить и срифмовать с "Райскими яблоками" ещё одно подобное стихотворение – "Я прожил целый день в миру потустороннем..." Тут ситуация запутывается окончательно, так как герой обещает отсюда снова туда вернуться.

GDB
Для меня, эта песня распадается на две неравные и не очень связанные части: лирическую – короткую, всего из двух неполных строф, первой и последней, но очень берущую за душу; и основной по объёму части, перекликающейся с другими песнями на тему смерти, ада/рая и т.п. По настроению эта часть стоит где-то посередине между драматической "Кони" и сатирической "Переворот в мозгах из края в край...". У меня впечатление, что Высоцкий начал писать лирическую песню, но, дойдя до рая, вернулся к традиционному для него иронически-сатирическому описанию "распрекрасной благодати".
Вспоминая эту песню, я вспоминаю либо лирическую часть, либо ироническую, и почти никогда всё вместе, как единое целое.

без имени
Эти части связаны – хотя бы эмоционально. Короткая лирическая часть не произвела бы такого впечатления, не переживи герой описанного. Мне не кажется, что ВВ задумал лирическую песню, а потом замысел изменился...

Эти вопросы:
- соотношение иронии и трагизма, иронии и лиризма в "Яблоках",
- тематическая неоднородность (а возможно, и непоследовательность) текста этой песни,
- однократность и множественность перемещений из жизни в смерть и обратно как важный фактор сюжета РЯ, –
до сих пор в научных публикациях о Высоцком не ставились и не рассматривались.



Игорь Збриж

В ТОЧКЕ РАВНОДЕНСТВИЯ

(Окончание)

Упомянув, что интонация песни "Я из дела ушёл" противоречит смыслу "из жизни в смерть", мы отдаём себе отчёт в том, что интонация вообще – категория слишком субъективная, чтобы считать её достаточным аргументом в рассуждении. Поэтому подробнее остановимся не на ней, а на смысловых и образных особенностях текста, которые могли бы пролить свет на природу "главной линии" движения героя, свидетельствовать "за" или "против" популярной версии об уходе "из жизни".

Одна из таких особенностей явлена уже в начальной строфе. Если образы первого её двустишия (из дела ушёл, в чём мать родила) допускают возможность доминирования в сюжете мотива смерти, то названная во втором двустишии причина ухода (понагнало другие дела) противоречит такой возможности. Достаточно обратиться к тексту, в котором присутствует сходный – вплоть до буквального совпадения – мотив.

У кого-нибудь расчет под рукой,
Этот кто-нибудь плывет на покой.
Ну а прочие – в чем мать родила –
Не на отдых, а опять – на дела.
"Свой Остров" (1971)

Как видим, движение опять – на дела явно противопоставлено движению на покой, на отдых – к пределам, которые в мире Высоцкого нередко сближены со смертью или напрямую её "олицетворяют". Речь безусловно идёт о пути к новым земным делам, делам жизни. Причём прочие отправляются на них в чём мать родила – в точности так же, как герой песни "Я из дела ушёл".

Мотив не-одетости, сопутствующeй освобождению от груза искусственных статусов и званий, звучит в “Балладе о бане” (1971):

И в предбаннике сбросивши вещи,
Всю одетость свою позабудь –
Одинаково веничек хлещет.
Так что зря не выпячивай грудь!

Сбросивши вещиотвалился в чём мать родила – воспринимается в этом контексте как необходимое условие для очищения, действие, его предваряющее (пред-банник), подготавливающее к восприятию нового житейского и, что ещё важнее, бытийного опыта.

Стихотворение "Когда я отпою и отыграю" (1973) являет мотив освобождения от сковывающих одежд – звеньев цепи почёта: выходу "в грозу" – уходу от угрозы творческой и физической смерти – предшествует решительное

Я перетру серебряный ошейник
И золотую цепь перегрызу –

герой уходит – в жизнь – в чём мать родила. В уже упоминавшемся нами "Памятнике" образ "одежд", от которых герою нужно, уходя, освободиться, воплощён в железобетоне памятника, граните его постамента – атрибутов того же почёта: только после того, как осыпались камни с меня, вырвал ногу из объятий гранитной "обуви" – когда оказался гол, безобразен – только тогда и прозвучало: "Живой!"

Характерно в тексте "Я из дела ушёл" употребление глагола понагнало. Он естественно сопряжён с активным действием, eго привычно встретить в сочетании с облаками, тучами, – похоже на то, что другие дела из-за синей горы понагнал ветер. Этот последний, в свою очередь, нередко выступает метафорой освежающей душевные ресурсы перемены, жизнеутвердительного обновления (ветер перемен, ветер странствий). С другой стороны, "безветрие" у Высоцкого всегда синоним покоя, неподвижности, безрадостного состояния души (в мире тишь и безветрие, чистота и симметрия, На душе моей гадостно, и живу я безрадостно). Таким образом, и эта деталь косвенно говорит за то, что перед героем, на пути его движения – не смерть, не небытие, а жизнь.

Эпизод предстояния лику обычно приводят в качестве аргумента за линию "жизнь-смерть", подразумевая, что он несёт в себе смысл молитвы [9] и даже посмертной встречи с Б-гом [10]. Но этот смысл противоречит тому, который с предельной краткостью и столь же предельной ясностью являет нам текст песни, и это – не молитва и не фатальное прибытие в гости ко Всевышнему.

Фраза он поведал мне светло и грустно указывает на диалогический характер эпизода; перед нами разговор, а не исполнение религиозного обряда. Если принять во внимание то, о чём поведал лик святого, становится очевидным, что предстояние лику – не восходящий к традиции элемент ухода, но прямое логическое продолжение линии, звучащей в рефрене песни – линии пророков. Иными словами, тому, что поведал лик, мог бы предшествовать прямой вопрос или, во всяком случае, размышление героя – о месте и значении поэта-пророка в пространстве и времени, в его взаимоотношениях с современным ему миром и будущим. Вопрос-размышление, рассчитанное на ответ, на отклик равного собеседника.

Это тем более вероятно, что во втором припеве, – условно говоря, по пути на чердак, – упоминается "поиск по Диогену": днём с огнём, как известно, ищут родственную, близкую, понимающую душу. Ощущаемая героем невозможность обретения Человека в современной ему реальности подчёркивается сопоставлением с реальными же обстоятельствами, чертами поведения человеков окружающих: растащили меня… внизу говорят... "Хорошо, что ушёл, – без него стало дело верней!". Таким образом, лик становится для героя заменой искомому реальному Человеку, тем идеальным слушателем, собеседником, которому можно открыть сокровенное, обратиться за советом, найти истинное понимание.

В песне Два Судна, в том же 73-м году, Высоцкий использует есенинский "эквивалент" афоризма "нет пророка в своём отечестве":

Большое видится на расстоянье, –

сопровождая поправкой, определяющей его собственное отношение к категоричной окончательности евангельской истины:

Но лучше, если все-таки – вблизи.

Если строке "большое видится на расстоянии" у Есенина предшествует "Лицом к лицу – лица не увидать", то логическим продолжением своеобразного спора Высоцкого с классиком ("но лучше если всё-таки вблизи") является строка: открылся лик – я встал к нему лицом. Житейской невозможности встретить "равную", понимающую душу, увидеть и услышать большое вблизи Высоцкий противопоставляет метафизическую модель такой возможности. Посредством творческого усилия, работы, созидательного акта – каблуки канифолю... подымаюсь по лестнице...паутину в углу с образов я ногтями сдираю – встреча реализуется сейчас и здесь, – в Доме: два пророка, герой-поэт и очеловеченный лик с иконы, предстоят лицом к лицу, видят и слышат друг друга. Каждый из них, надо полагать, в состоянии по достоинству оценить другого.

Впрочем, не обошлось и без иронии, столь присущей Высоцкому, когда он обращается к подобной метафизике. Ирония сквозит в словах героя-рассказчика (поведал… светло и грустно) и в интонации автора, поющего прямую речь лика: "Пророков нЕ-ет / в отечестве своём". Это, пожалуй, единственное место в песне, где Высоцкий неожиданно и коротко даёт волю своему коронному смеху, способности – и склонности – вдруг обнаружить сниженное в высоком. И в самом деле, разве не странно, когда из уст святого, от встречи с которым ждёшь по меньшей мере откровения, исходит слово, хорошо знакомое тебе и без него?

Очевидно, что даже такая – долженствующая быть исполненной высокого смысла – встреча содержит червоточину неловкости и банальности, даже такой – открывшийся наверху, на высоте, а фактически духовно воссозданный Человек – оказывается далёким от идеала.

Чего же ожидать от тех, что внизу?..

"Пророческая" тема впервые звучит у Высоцкого в одном из самых ранних текстов – "Из-за гор, я не знаю, где горы те..." (1961). В этом, вероятно, незаконченном стихотворении не только образ толпы, но и фигура пророка представлены в достаточно гротескном, даже карикатурном ключе. Но одна деталь говорит о том, что уже, возможно, тогда в творческом сознании Высоцкого определился важный аспект взаимоотношений пророка и общества.

И взбесило толпу ресторанную...
Tо, что он улыбается странною
И такой непонятной улыбкой.

"Взбесило" – весьма лаконичный и выразительный образ, вскрывающий мотивы толпы: собрание людей плохо мирится с близким присутствием яркой индивидуальности (пророка), и, в конечном итоге, осознанно или подспудно, физически или мысленно, вытесняет её из своего жизненного пространства. Нет, ничего подобного не произошло в пределах стихотворения "Из-за гор". Напротив, толпа, хоть и "серая масса бездушная", отбесившись, своевременно и предусмотрительно “взмолилась”, в результате чего "на своё место всё стало снова"; не только никто никуда не ушёл, но никто никого и не вытеснял. Финал красивый и неправдоподобный.

В гораздо более реальном свете показывает Высоцкий поведение людей по отношению к себе-поэту-пророку, возвращаясь к теме через девять лет, в песне "Нет меня – я покинул Расею".

За внешне простой историей со слухами об эмиграции автора – психологически точная картина неоднозначной народной реакции фактически на изгнание поэта. На первый взгляд, легкомысленное, в сочетании с "его девочками", я теперь свои семечки сею на чужих... полях – с места в карьер, в первом же куплете – открывает важный глубинный план, вводит мотив пророка-сеятеля, выполняющего свою миссию (духовный посев), но не в "отечестве своём". В отечестве же, легко уверовав в уход ещё вчера пророчившего кумира, относятся к этому так, что становится ясно: здесь ничего против его ухода не имеют. Сопли/слёзы его девочек, которые, вероятнее всего, скоро утрутся/высохнут, мирно уживаются со злобным шипением, выдающим не столько негодование, сколько плохо скрываемую радость: "нет его, умотал, наконец". Через три года Высоцкий озвучит аналогичное восклицание: "Хорошо, что ушёл! – без него стало дело верней". В "Нет меня..." – дело здесь наверняка ощущается публикой верней – без него, поющего там.

Как видим, два эти текста весьма сходно раскрывают тему пророков. Но если в "Нет меня…" её развитие лежит в традиционной, пространственной, плоскости (здесь, своё отечество – покинутая Россия, там, другие отечества – Франция, заграница), то "Я из дела ушёл" переводит мотив в другое измерение, разворачивая в протяжённости от прошлого к будущему. Роль "своего отечества" отдана недавнему прошлому и современности, "другие отечества" – сыграют своё в неопределённом грядущем, мысленная и духовная работа героя- автора и текст песни, как красноречивое свидетельство этой работы, связуют их воедино. Время – вот подлинное "место действия" этого сюжета… Мы касались того, как цвет и пространственные образы песни работают на создание временно́го объёма. Грамматическое время глаголов, которые Высоцкий расставляет по ходу повествования, также даёт почувствовать течение времени реального, времени жизни: в начале – ушёл, не унёс, отвалился, приспело (совершенное прошедшее), потом – перечисления в настоящем времени: говорят, иду, подымаюсь, прохожу... наконец, в финальном сюжетном повороте последнего куплета появляется глагол будущего времени – конь падёт.

Но не только грамматические времена, – грамматические числа в этом тексте активно формируют объём, насыщают сюжет смысловой глубиной. Примечательно, что покидаемое дело Высоцкий использует в единственном числе, новые другие дела – во множественном: единообразию противопоставлена множественность, ограниченности – свобода.

Образы, соседствующие с делами, подчёркивают и дополняют противопоставление. В песне "Свой Остров" это плывущие в океане, открытые четырём ветрам множественные острова, противостоящие жёсткому, неподвижному, конечному материку, в "Я из дела ушёл" – простор поля и перспектива далёкой горы, которую её синева сцепляет, соединяет с бескрайним небом… Гора – отнюдь не стена, встающая на пути героя: ведь из-за неё понагнало дела. Продолжая рассматривать эти тексты параллельно, можно было бы сказать: гора в "Я из дела ушёл" не материк, она – остров. Но это справедливо лишь отчасти. При внешнем сходстве с островами из ранней песни – возвышается посреди равнинной горизонтали (моря-поля?) и предположительно ожидает героя на его пути в будущее – синяя гора обладает свойством, отличающим её по сути не только от "своих островов", но и от её прямых сородичей из горного цикла Высоцкого: она не из числа объектов, которые нравится искать герою (мне понравилось искать острова), не цель его устремлений (лучше гор могут быть только горы...).

У горы здесь иная роль.

Мы говорили о том, что этот образ обрамляет сюжет. Активной событийной нагрузки синяя гора не несёт, фактически не являясь участницей сюжета, но невидимо присутствует на протяжении текста, поскольку с самого начала в этот образ заложен мощный смысловой заряд: из таинственного пространства, находящегося позади неё, принесло дела, явившиеся толчком или даже возможной причиной перемены, происходящей с героем. Ощущение её "тихого" присутствия поддерживает пророческая линия: и по той причине, что пророчество традиционно предполагает связь с высоким, возвышенным, и потому, что жизнь и деяния исторических пророков так или иначе связаны с горами. Интересно, что среди множества пророков названы Магомет и Заратустра. (Заметим: они появляются в срединной строфе, на равновеликом – по два рефрена – расстоянии от синей горы первой и синей горы предпоследней строф, словно создавая ось, стержень "горного" обрамления песни). Благодаря историко-литературной традиции, память современного человека держит эти имена в прочной связи с горами: одному из названных деятелей легенда (по некоторым источникам, лёгкая рука Фрэнсиса Бэкона) приписывает знаменитое "если гора не идёт к Магомету, Магомет пойдёт к горе", другой, по слову Ницше, тридцати лет от роду удалился в горы и через десять лет, преисполненный мудрости, “спустился один с горы”, чтобы проповедовать. Жизнеописания Мохаммада и Зороастра туманно упоминают об их периодическом удалении в горы, но ничего конкретного, знакового, что бы произошло с ними непосредственно "на восхождениях", мы не знаем. Во всяком случае, ни тот ни другой не поднимались на вершину, чтобы там свершилось единовременное чудесное знамение, дело жизни, как случилось с пророком Моисеем, получившим на Синае божественные скрижали. Деяния этих пророков имели место на равнине, но в виду, в присутствии гор, под неизменным влиянием "ихней ломанной кривой". Сложно с достаточной долей уверенности предположить, повлияло ли подобное рассуждение на выбор пророческих имён у Высоцкого. Очевидно, однако, что ситуация синей горы из песни "Я из дела ушёл" похожа на ту, в которой были горы из жизни упомянутых пророков: отношения героя с ней определимы не как непосредственное соприкосновение/освоение, а как опосредованное, зрительно-ментальное притяжение.

Анализируя онтологические аспекты взаимоотношений человека с горой ("наблюдение горы извне"), Д. Замятин пишет о двух визуальных стратегиях, имеющих "аналогии и в сфере внутренних ментальных пространств". Одна из них, по мысли исследователя,

"может быть ориентирована на поиск точки или позиции оптимального, идеального или совершенного приближения к горе, далее или ближе которой к горе приближаться не стоит. Подобная стратегия может напоминать в буквальном телесно-моторном выражении некий танец, по ходу которого человек пытается обрести собственную совместность с высоким пространством, обрести себя как совершенное место рядом с горой, может быть, даже стать самому аналогичным высоким пространством в процессе умозрительного приближения. Нахождение или интенсивный поиск такой внешней совместности означает необязательность максимального физического приближения к горе или даже восхождения на неё; гораздо важнее другое: нахождение такой точки/места совмещения себя и горы, которая оказывается единственной и в физическом, и в метафизическом планах – подчеркнем, однако, – в данный момент наблюдения." [11]

Весьма вероятно, что герой песни Высоцкого "Я из дела ушёл" находится в описанной ситуации, в подобном же поиске “собственной совместности с высоким пространством”, иначе говоря, с вечным, непреходящим; ничто в этом сюжете не противоречит такому допущению. Данный момент наблюдения" для него – это точка наступившей зрелости, человеческой и художнической, его самоощущение в процессе поиска – тактика зрелого творца, которому нет необходимости утверждаться ни за счёт приравнивания себя к недостижимым или труднодоступным вершинам, ни путём возвышения над миром. Время, когда был "весь мир на ладони, ты счастлив и нем", ушло в прошлое – вместе с песнями, воспевающими подобное счастье, вернее, его суррогат.

Песня "Я из дела ушёл" – это сюжет об освобождении от красивых иллюзий, плен которых часто бывает соблазнительным для человека вообще, и от жёстких само-определительных рамок, которые нередко стреноживают творца.

Мысль об отсутствии пророков, по сути, одна из таких рам: раздумья о том, каким тебя представляют современники или будут представлять потомки имеют мало общего с тем, кто ты есть на самом деле. А ведь именно эта озабоченность достаточно навязчиво звучит в песне, из десяти куплетов повторяясь в четырех почти без изменений. Но посмотрим, как Высоцкий трансформирует смысл "пророческого"двустишия от начала к финалу.

В первом рефрене оно звучит как простая констатация, как истина, почерпнутая из книг и подтверждаемая окружающей жизнью. Пользуясь концептом о горизонтальной природе событийной, обыденной линии человеческой жизни (книги, житейский опыт), можно сказать: нам сообщён факт, лежащий как бы в горизонтальной плоскости сознания героя и его жития. Второй рефрен произносится после восшествия на чердак, что само по себе пространственно переводит это двустишие в вертикаль, поднимает на другой уровень. Но и контекст указывает на то, что "плоская" идея обретает объём. Пришедшая извне истина поставлена в ситуацию личностного поиска, пропущена через собственное, только своё восприятие; на чужой опыт и основанный на нём полу-абстрактный вывод наращиваются переживания мучительно ищущего (не сыщешь днём с огнём) и не обретающего творца. Те же слова, звучащие в устах иконного лика, вроде бы продолжают "подъём", возводя их почти на сакральный уровень – на манер сообщённого откровения. Однако ирония, которая в них при этом сквозит, и явное отсутствие в "откровении" фактора новизны, не только снижают пафос подъёма, но оставляют ощущение, что именно здесь начинается освобождение от довлеющей власти раздумий, связанных с истиной о пророках. Ощущение перелома, в котором герой Высоцкого перестаёт ощущать себя пророком или равным ему, готов сбросить тяжесть постоянного само-соотнесения с чем-то, что не является для него ни реально важным, ни естественным. И, словно это ощущение подтверждая, последняя строфа низвергает слова "пророческого" рефрена с высоты – под копыта коня. Да, герой ясно различает их "из-за хруста", но теперь они звучат не вровень с ним, не над ним и не впереди. Он оставляет их сзади, где остаются и ломающиеся колосья. Впереди, по ходу скачки – путь, свободный от неестественных сравнений с кем бы то ни было, свободный для жизни и созидания "без оглядки", вне зависимости от общепринятых истин.

Только то, что мы делаем сами...

В песне "Я из дела ушёл" творчески прожито и воспроизведено начало животворного, свободного созидательного пути. А итог его Высоцкий подведёт семь лет спустя – простой и ясной, без притязаний на пророческий статус и сожалений о непокорённых вершинах, мыслью:

Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть, чем оправдаться перед Ним.



[9] "Лирический герой Высоцкого ушел, даже не попрощавшись с близкими и друзьями, а лишь помолившись Богу, сел на коня и поскакал" (Краснопёров А., "Нет, ребята, все не так..." : Цыганская песня и русский романс в творчестве Владимира Высоцкого", http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=1595&show=topic&topic=8&page=7).

[10] "В "Я из дела ушел" присутствует уход через верх: "Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак" /1; 349/, причем далее следует встреча с Богом, смерть (превращение в коня)" (Скобелев А. В., Образ дома в поэтической системе В.С. ВЫСОЦКОГО, http://zhurnal.lib.ru/s/skobelew_a_s/od.shtml).

[11] Замятин Д.Н. Горные антропологии: генезис и структуры географического воображения (www.psu.ru/psu/files/3728/Zamiatin.doc).


НОВОЯВЛЕННЫЙ ШЕЙХ

Я не шучу – название имеет прямое отношение к Высоцкому. Вернее, к персонажу одного раннего текста.

"Герой В.С.Высоцкого является носителем знания о должном, занят поиском его воплощения в реальности и выживания в условиях десакрализованного мира".

Заявление серьезное. А знаете, на чем оно основано?

"В стихотворении “Из-за гор – я не знаю, где горы те…” (1961) в поэзии В.С.Высоцкого впервые появляется образ пророка, который является в город с периферийного пространства. Город “задыхавшийся”, его население – “серая масса бездушная”. Сам же пророк со “спокойною, странной и такой непонятной улыбкой” и знанием “чего-то заветного”, “самого вечного”, “самого светлого”, “всего бесконечного”, “самого главного” и “самого нужного” восстанавливает в жизненном укладе города некий первоначальный, должный порядок при помощи слова: “И, забыв все отчаянья прежние, // На свое место все стало снова: // Он сказал им три самые нежные // И давно позабытые слова".

(Е. Климакова, "Концепция человека в поэзии В.С. Высоцкого". Текст статьи в Интернете: http://vv.mediaplanet.ru/bibliography-articles-2009).

И это все тоже сказано на полном серьезе, без намека на улыбку, а тем более иронию. И очень зря. Давайте не поленимся и почитаем текст Высоцкого.

Никогда экзотика не пользовалась уважением в мире ВВ, всегда она появлялась в ироническом контексте. А в городе на верблюде да еще и белом – экзотика в квадрате.

И не бывало в мире Высоцкого, чтоб все-все вокруг тупые, бездушные, непонятливые etc., а герой прям такой весь из себя идеальный. Всегда противопоставление одного человека и всех остальных ВВ подает в ироническом ключе, по меньшей мере, с недоверием. Здесь, в раннем тексте, это проявляется не так ярко и резко, как, скажем, в "Канатоходце", но весьма отчетливо. Очевиднее всего – в описании его "непонятной улыбки": четырехкратный повтор "будто" не оставляет возможности воспринять эту загадочную улыбку всерьез, – она ощущается как мираж, обещающий чудеса невиданные, а за ним – пустота. Ведь в тексте у Высоцкого не совсем то, что говорит автор статьи, там не знание “чего-то заветного”, “самого вечного”, “самого светлого”, “всего бесконечного”, там чуточку другое, и эта "чуточка" меняет весь смысл фразы:

Будто знает он что-то заветное,
Будто слышал он самое вечное,
Будто видел он самое светлое,
Будто чувствовал все бесконечное.
И другое нагнетание – отрицательности "городского населения", в противовес белому и пушистому герою: дважды горожане названы толпой бесталанной, а жизнь ее – тоже дважды – зыбкой, а еще это серая масса бездушная.

А мольба вразумить!.. Ну прям все они такие беспорадные, что похожи не на взрослых людей, а на группу детсадовцев, заблудившихся в рощице из десятка березок и отчаянно орущих, призывая воспитательницу.

Еще один верный признак иронии у Высоцкого – тотальность. Какого бы ни была она свойства, в мире Высоцкого тотальности нет доверия. А тут и герои – ВСЕ не герои:

И герои все были развенчаны,
Оказались их мысли преступными, –

и женщины красивые – ВСЕ не такие, как положено:

Оказались красивые женщины
И холодными и неприступными.

Или такие? Тут, кстати, и не поймешь, чего имеется в виду.

"Из-за гор..." сильно напоминает другой ранний текст Высоцкого, "Так оно и есть..." (1964), но с одним существенным отличием: в более позднем, законченном, все персонажи не хороши, включая героя-рассказчика. Кстати, об этих двух текстах. Не знаю, что известно по их биографии и как обстоит дело с источниками, но мне кажется, есть основание предполагать, что в работе над "Так оно и есть..." использован "Из-за гор...".

В этом тексте много непонятного: про что это и как оно попало в текст, – потому что никакой связи ни с чем не наблюдается. Например –

И взбесило толпу ресторанную
С ее жизнью и прочной и зыбкой...

почему описание вдруг переместилось в ресторан? Почему не в магазин или на лавочку у подъезда? Или это не про ресторан? А про что тогда?

Самое восхитительное – последняя строфа, с ее полной неопределенностью. Поэзия – это, конечно же, недосказанность и все такое. Но недосказанность означает присутствие чего-то не высказанного, и это нечто апеллирует к читательскому знанию или опыту, или эмоциям, будит мысль, чувство. А тут? К чему апеллируют эти строчки –

Он сказал им три са<мые> нежные
И давно позабытые <слова>.

Какие "три слова" мог сказать народу сей деятель? Да любые! За этой "неопределенностью" ничего недосказанного нет, никакого смысла, эмоций. Пустые слова, простое заполнение метрической схемы. (Кстати, в этой части, да и самим описанным происшествием на "Из-за гор..." похож еще один более поздний текст – "Как в селе Большие Вилы...". Там, хотя слова, сказанные странным человеком, известны, само событие выглядит таким же надуманным и пустым, как и в разбираемом нами раннем тексте).

В этом тексте бессмыслицы – полная корзина. К чему белый верблюд, если потом он никак не обыгрывается ("герой" ходил по городу пешком)? Какой-такой задыхавшийся город, если в следующей строфе сказано, что жизнь у горожан – беспечная? Каким образом "героя" заметили люди – посредством его фантастической улыбки? А вот и нет. Его сначала заметили (И его там заметили люди), а уже потом он сразил толпу своею улыбкой (И людскую толпу ... поразил он ... улыбкой). Кстати, вы можете себе представить такую улыбку, чтоб прямо вся толпа так поразилась и уставилась на ее обладателя? Я – нет. Четвертая строфа, про ресторан, на 3/4 дословно повторяет вторую строфу. А начало последней строфы – это вообще песня!

И, забыв все отчаянья прежние,
На свое место все стало снова...

Вы только вдумайтесь: некое "всё", забыв прежние отчаяния, снова стало на место... Ну? Если это не бессмыслица, то что такое бессмыслица?

Я не критикую этот текст Высоцкого, я другое хочу сказать: очевидно, что "Из-за гор..." не является законченным стихотворением. И мы не знаем, что это был бы за текст, заверши ВВ работу над ним. Как же можно считать, что это прямой выразитель свойств художественного мира Высоцкого?

Ах да, еще про шейха... По тексту "Из-за гор..." не похоже, чтоб молодому Высоцкому вдруг вздумалось поиздеваться над пророками, создав на них карикатуру. На всамделишных пророков главный персонаж тем более не похож. Зато он очень похож на одного знаменитого литературного героя, а может быть, и является его прямым потомком:

"Семь дней верблюды тащили через пустыню новоявленных шейхов. В начале путешествия Остап веселился от души. <...>
- Я – эмир-динамит! – кричал он, покачиваясь на высоком хребте. – Если через два дня мы не получим приличной пищи, я взбунтую какие-либо племена. Честное слово! Назначу себя уполномоченным пророка и объявлю священную войну, джихад. Например, Дании. Зачем датчане замучили своего принца Гамлета? При современной политической обстановке даже Лига наций удовлетворится таким поводом к войне. Ей-богу, куплю у англичан на миллион винтовок, - они любят продавать огнестрельное оружие племенам, – и марш-марш в Данию. Германия пропустит – в счет репараций. Представляете себе вторжение племен в Копенгаген? Впереди всех я на белом верблюде".
(И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. Глава XXXI. Багдад http://petrov.com.ua/GoldCalf/pages/38.htm)

June 2015

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324 252627
282930    

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 24th, 2017 03:57 pm
Powered by Dreamwidth Studios